本文在多年来一直没有较大发展的小提琴演奏技术理论领域提出了一些较新的看法，特别是在和物理学、律学、系统科学、心理学等学科交叉的课题上做了一些尝试性的探讨，主要谈了“小提琴演奏采用的律制问题”、“错误发音的源头问题”、“用系统论的观点来看耳朵和内心听觉与演奏的关系”和“运弓中若干物理学问题的研究简介”四个方面的问题。
关键词：小提琴 演奏技巧，运弓，律制，闭环系统
中图分类号：J622.1
文献标识码：A
New Viewpoint of Violin Performance Technique
Yang Jian
(Music college, Nanjing Art Institue,  Nanjing,  210013)
Abstract: This dissertation proposed some new notion in the field of the theory of violin performance technique that has nearly no remarkable development for years especially those based on physics, temperament, systematology, psychology etc. and was divided into four chapers: “The temperament problem in violin performance”, “The source of mistake timbre”, ”The relation between ear and inner hearing with performance in the standpoint of systematology”.Key words: violin, technique, bowing, temperament, systematology
引言
    上个世纪的几部不朽文献（我是指卡尔•弗莱什、伊凡•加拉米安等人所写的关于小提琴演奏的论著）构建了我们小提琴演奏艺术大厦的基本框架。多年来我们一直都试图在演奏和教学的实践中总结出更为科学的原则来为它添砖加瓦。然而，遗憾的是，小提琴演奏理论的发展速度在各行各业都如滚雪球一般加速发展的今天显得多少有点迟缓。有人曾把整个小提琴演奏艺术分为三大块：一般技巧（纯技术）、应用技巧（音乐中用到的技术）和艺术的表现（在完美的技术上谈音乐表现），我认为艺术的表现只需和当代的美学观点保持同步，而前两者作为有很强科学性的技术问题，其理论的停滞不前是让人很难接受的。下面提出的一些较新的看法，虽然还不够深入和系统，但若能让似乎已陷入死胡同的演奏理论找到新的生长点，其抛砖引玉的存在价值也就实现了。
收稿日期：
作者简介：杨健（1979.7-），男，江苏镇江人，南京艺术学院音乐学院小提琴硕士研究生。
一．小提琴演奏采用的律制问题
    关于小提琴演奏音律音准的问题向来有争议。当然，大部分人认为既然小提琴是演奏以单音旋律为主的乐器，再加上五度定弦等因素当然应该是采用五度相生律。近年来，又有人提出应该以纯律作为小提琴音准的标准。本人为此研究了大量文献，并在平时演奏的实践做了一些实验，觉得这个问题不应一概而论，大致有以下三条原则：
1.旋律为主的片段中，特别是半音的倾向性明显的片段中，应用五度相生律，因为这种律制在音的先后结合上效果是最好的： 维塔利：恰空
谱（1）
（谱(1)中导音#f音对g音的倾向性很强。从音乐上也是这段稍带悲愤色彩的旋律的自然要求。若采用纯律，#f到g应是大半音与五度相生律相差一个普通音差22音分，听起来的效果自然会不佳。）
2．在双音和和弦为主的音乐中，利用纯律有利于音响的协和，因为纯律是根据自然三和弦来定律的。如演奏巴赫的无伴奏作品。
3．在转调繁多的片段中，或是和钢琴合作时可适当的倾向一点十二平均律，因为在这种律制里所有的半音都是平等的： 贝多芬：D大调小提琴协奏曲（260到264小节乐队部分）
谱（2）
    说实话，可能很少有小提琴演奏者真正完全通过这些繁琐的音律计算来指导自己的音准。在琴弦上一个普通音差的距离不到1毫米，而有的人的指尖就宽达十几毫米，则么能期望把每个音都拉的符合某种音律的要求呢？事实上，西肖尔（C.E. Seashore）在他的“Pcychology of Music”一书中研究很多演奏家的录音发现，与标准音高偏差0.1到0.15个半音的音符几乎到处都是。难怪小提琴教育家张世祥到南京艺术学院讲学时说“只要象钢琴那么准就可以了”。关于这个问题后面还会提到。
二．错误发音的源头问题
    在加拉米安等人的论著中，曾多次提出了由于站立、持琴、握弓等姿势不正确造成紧张而影响发音的观点。我想补充一下关于紧张的源头问题：
    第一种是由于姿势问题也就是直接由技术问题所造成的紧张（如错误的持琴、握弓等），应该通过专门的练习改变错误的姿势。
    第二种是源于通常是公开演奏时害怕拉不好而产生的心理紧张，这种紧张往往首先非常恶毒的造成演奏者技术上最薄弱的环节（比如运弓）的紧张，然后全身的肌肉“好似出于同情的紧张起来”（参见柏西•布克《音乐家心理学》），导致我们演奏的失败，这种现象除了从改善技术解决外，还要加强演奏心理的培养。
    第三种紧张的源头恰恰是我们内心的音乐。比如，当我们演奏悲痛得泣不成声的很弱的音乐时，常会情不自禁的收紧全身的肌肉抬高上半身的重心，应该说这些本能的现象对于技术上非常完善的演奏家来说应该能帮助他们表达音乐。但很多时候，特别是当我们技术上存在着观念的错误时，例如为了迫切想得到强烈的声音，左手紧绷，造成揉弦的发紧；拼命加大右手压力，造成 “捏弓子”，最终适得其反。我想用小提琴教育家林耀基说过的一句话来结束这段论述：“（小提琴）演奏艺术的标准就是冷静的头脑、火热的心、松弛的肌肉感觉、坚定的节奏、充分的表现和充分的享受……”
三．用系统论的观点来看耳朵和内心听觉与演奏的关系
    应该指出，敏锐的耳朵并不仅在于能象测音仪一样测出每个音的频率，或是象频谱仪一样分析每个音的泛音列和音色，更在于一定要是“音乐的耳朵”。西肖尔甚至认为那些令人尴尬的不准的音是音乐家“把自然音阶做了艺术的偏移”。我觉得上述的三条关于音律音准的原则应该是通过“音乐的耳朵”对音准的修正。当我们在演奏旋律时不由自主的提高导音的倾向性时，在演奏大三和弦把三音拉低一点时，和钢琴合作把半音拉得折中一点时便可归结于“艺术的偏移”。
    从广义上理解音乐的耳朵还应该包括内心听觉，即我们在熟谙要演奏的作品的前提下，把每个音的音准，音色，乃至乐句之间的起伏都事先印在了脑海里，演奏的每个瞬间我们都在试图时理想和现实一致。
    有很多著名的小提琴家的运弓姿势或揉弦方法严格的说是不科学的，但他们一样能获得美妙的发音就是凭借着他们出色的耳朵和内心听觉，在听众觉察之前不断修正自己的演奏：
    图（1） 用系统论关于闭环系统的观点概念化的解释耳朵和内心听觉共同影响音准和发音
    如图（1）所示，大脑、内心听觉、音乐的耳朵、演奏过程，听众共同组成的一个结构良好的典型的闭环系统，用系统论的观点来看内心听觉相当于一个预给的正确信号，演奏过程输出的信号（即音乐）经音乐的耳朵（相当于观测器）拾取后反馈到大脑并和内心听觉进行比较，经过分析后发出相应的指令实时的调整我们的演奏。可以想象，如果演奏者没有足够的艺术品位，没有正确的内心听觉，就相当于没有正确的标准信号，得到的演奏效果至多只能等于错误的内心听觉；若没有音乐的耳朵，整个系统便会成为一个参数有问题的不良的闭环系统，最极端的情况就是下面一路反馈信号完全中断成为不稳定的开环系统（聋子拉琴）。
四．运弓中若干物理问题的研究简介
图（2）
    图（2）画得比较抽象，那根最粗的线代表我们用演奏时的视角看到的弓子，S是琴弦对弓的支撑点。X方向是我们拉下弓的方向，Y方向在纸面内垂直与弓，还可以想象一个垂直与纸面与琴弦方向一致的Z方向。A，D是弓的两端，B点是手给弓Y负方向力N的作用点（可近似看作拇指的位置），C点是手给弓Y正方向力M的作用点，琴弦对弓子的支持力为L(数值上等于弓对弦的压力),为简化起见，设弓为一均匀刚体，单位长度的线密度为ρ，则分布在琴弦两端的重力分别为：ρ(u-v)g和ρvg。
    需指出在Z方向上手对弓子的作用力相互抵消，在X方向上手对弓的静磨擦力f（也就是拖着弓子走的力）和琴弦对弓子的动磨擦力f’（可以简单认为是触发弦振动的力）在匀速运动时|f’|=μL=f+ρug*sinα,其中μ可近似看作磨擦常量。
由Y方向的受力平衡得：
ρug*cosα+M=N+L
即: 
M-N=L-ρug*cosα   式（1）
再以S为支点根据力矩平衡得：
ρ(u-v)g*cosα*(u-v)/2+N(v-n)=ρvg*cosα*v/2+M(v-n+m)
设ρgcosα=H=常量，得：
式（2）
在上半弓时：
图（3）
选择B点为支点由力矩平衡有：
ρug*cosα*(u/2-n)+M*(-m)=L(v-n)
得：
式（3）
式（4）
    著名的物理学家史蒂芬•霍金曾无奈的说过，每引用一个公式他的读者就会减少一半。而我在这里一下甩出这么多公式决不是想自找没趣。因为这些可爱的物理模型和推证出的式子无可辩驳的指出了一些曾似是而非、模棱两可，有时甚至是错误的观点：
    首先，从式(1)中可以看出若想在弦上拉出均匀优美的声音，那么L应该是某个确定的值若暂时把α也看为定值，则可得出M-N也就是手给弓Y方向上的合力（也就是通常所说的向下的压力）基本上是一个定值，也许以后我们应该再也不要提给弓子加压力这个词语。当然，也应证了我们经常说的“用手臂和弓子的自然重量拉琴”的这句话。M-N这个差似乎就应该是我们手臂的重量。
    其次，式（2）在其有效定义域曲间里是一个单调递减函数(暂也把M和N看为常量)，因此C点应该随着弓子从弓根走到弓尖（v增大）从小指向食指移动，当这一点超过拇指B点时m变成了负值。这就是我们常说的“弓子是手臂的自然延伸”，“食指要能长在弓尖上”，在弓根时要充分利用小拇指，弓尖时手腕要有下沉感等说法的理论依据。这也可以证明最新的握弓法食指前移的科学性，因为它增大了m可能的曲取值范围。可以想象，这种力点的转移越均匀，发出的声音也会越稳定，这也是我们为什么要强调手指的自然放松状态，不要挤在一起原因。
    从式（3）可以看出如果我们暂且不通过力点前移来保持力矩的平衡（即m=定值），那么当弓子向下运行时（v增大），cosα应随之增大，而cos(α)在此区间是一个减函数，也就是说我们可以借助减小α来帮助我们在上半弓发出满意的声音。根据此原理，弓子在弦上划过的轨迹应该是如图(2)所示的一条弧线。其实从式（1）也能看出从受力平衡的角度减小α有助于把弓子的重力多分解一点到Y方向上，这样也就是更好的借助弓子的自然重量。看来，“用弧度拉琴”这句话非常有道理。
    通过上面的一些论述，也许有人会迷惑：在弓尖时我确确实实感到食指的压力在增加啊！式（4）恰好解答了这个迷惑，当我们不通过改变α或是m来保证平衡的话，那么当v增加时M是增加的（注意m<0）,这时由于受的合力M-N相对恒定，大拇指则不可避免的会增加压力以平衡时食指上过大的压力。因此，如果一味的靠增大M来拉上半弓，那么就会导致“捏弓子”，造成手臂和全身的紧张，这个问题后面还会提到。
    应该指出，以上的这些结论是建立在近似、分段讨论、忽略次要变量等基础上的，只能用来定性的研究最一般的运弓问题。其实，若是把上述四个方程联立，将是一个关于v,m,α,,M,N的方程组，将面临着无限复杂的定义域问题，还由于有效方程的数量少于变量，将有无限组解，体现了各个量的互相影响和制约。若是再考虑到弓子质量的不均匀性，弓毛的韧性，弦振动特性的非线性，以及弓子运动的非匀速性等因素，很有可能会得到一个高阶多元的偏微分方程组。
    在这里顺便提一下关于弓弦接触点的问题。众所周知，弦振动是整个弦长的振动产生的基音和1/2,1/3…等部分弦长振动所产生的泛音列的叠加，当我们在靠近指板演奏时能较好的抑制较明亮的一、三、四泛音，从而达到一种朦胧的柔和感；当我们靠近琴马时则会抑制基音的振动，突出第五泛音，能制造一种有力，粗犷甚至有点粗燥的效果。
总结
    以上的这些观点只是本人在演奏和教学的实践中、在前人的基础上抽象出的一些不成熟的看法，欢迎各位专家和同行批评指正。
    我认为在整个音乐表演的学术领域，有两个大问题值得思考。首先，理论和实践脱节的现象。往往表现为理论性强的论文，在演奏者或教师看来对实践没有太大的指导意义；而紧扣演奏和教学的文章又往往浮于不成系统的经验总结，不具有普遍意义，缺乏内在的逻辑性，最终还是不能很好的指导我们的实践。其次，表演中的音乐表现问题已经抽象出来成为一门独立的学科——表演美学，那么表演中的技术问题是否也应该有人从事专门的研究（在体育界，每个比赛项目幕后都有强大的科研小组研究技术问题）？，可以想象，这将是一个充满挑战的多学科交叉的边缘课题。
参考文献
[1]卡尔•弗莱什. 小提琴演奏艺术[M]. 北京:人民音乐出版社. 1979年
[2]拉菲尔•布朗斯坦.  小提琴演奏的科学[M]. 北京:人民音乐出版社. 1989年
[3]梁广程. 乐声的奥秘[M]. 北京:人民音乐出版社. 1986年
[4]柏西•布克. 音乐家心理学[M]. 北京:人民音乐出版社. 1982年
[5]莱奥尔波尔德•奥厄. 我的小提琴演奏教学法[M]. 北京:人民音乐出版社. 1980年
[6]Carl E. Seashore.  Psychology of Music[M].  U.S:Dover publications,inc. 1967
[7]卡尔•弗莱什.  小提琴演奏的发音问题[M].  上海:上海音乐出版社. 1958年
[8]伊凡•加拉米安 小提琴演奏和教学的原则[M]. 北京:人民音乐出版社 1981年