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| 论二胡演奏 | ||||
| 序 认识傅华根先生已近四十个年头了，时值“文革”期间，傅先生在他的家乡——桐乡的一支文艺小分队工作。 桐乡是浙江名城嘉兴近处著名的小乡镇之一，可谓山青水秀、人杰地灵、文人辈出之处。清·道光年间《嘉兴府志》曾记有：“采苏杭之丝，载洞庭秀竹，变吴越佳音，集弦索精华，江南有丝竹也。” 乃系江南丝竹音乐发祥地之一，故文化氛围格外浓郁。 傅先生自幼对中国民族民间乐器极感兴趣，耳濡目染。拉、弹、吹、打件件皆拿得上手，其中又擅弓弦乐器，酷爱近乎人声歌唱的二胡至痴迷程度。他在很长的一段岁月里一边自娱自乐，与同为音乐爱好者的友人切磋技艺，一边又潜心研习，并带教不多的几名学生作为一种实践与探索。 傅华根先生曾多次和我谈起他学习演奏二胡过程中的感受： “二胡由于相当长的年代以来一直广泛地流传并扎根于民间，包括各地地方戏曲、僧道佛曲与各种说唱、歌舞音乐的伴奏、合奏之中······ 不可避免地会存在不少落后与非科学的地方。这包括在演奏方法、教学传承的理念上，同时还有乐器本身制作、构造等方方面面的因素，都不同程度地影响着它的发展……” 这位有着高等院校理工基础，又有很好的英语、德语水准的热爱二胡音乐艺术的傅先生如是说：“我经常倾听世界上一些杰出的小提琴家、大提琴家们的演奏与他们的录音，并阅读一些介绍他们的文章。从他们的演奏中我听到了一种松弛、纯净、富有弹性而极为优美的弦乐声音…… 。如：以色列小提琴家帕尔曼、杰出的西班牙大提琴家卡萨尔斯，还有伟大的海菲兹等等。他们都给了我很大的启示……。” 傅华根先生认为：作为弓弦乐器，中国的二胡与西洋的提琴其发声的原理应是基本一致的，也应该可以奏出松弛、纯净、恬美的声音。然而实际情况是中国的二胡在演奏技法上，特别是对发音的追求上仍存在着很大的差距。这和我们演奏法的教育与要求，包括乐器制作等方面不无关连 傅华根先生历经多年的思考、研习，在不断的实践过程中积聚了不少心得并用文字记述了下来。在国内外爱好二胡音乐的朋友们不断的鼓励与敦促下，终于完成了本书的初稿。 书中除了对中国二胡的发展作简略的介绍外，着重对二胡的发音与演奏方法——包括持琴在内的左、右手的一些基本方法及实用技术等方面作了细致的剖析与阐述（或者说是其自身经验的总结）。这些为艺术的技术，其方法的掌握与应用对于初学者和热爱二胡演奏的朋友们来说，无疑是会有帮助的。 书中后面部分提到了“内心听觉”与“关于练习”。前者则要求培养专心倾听自己演奏的习惯与能力，要使“未曾画竹，先要有成竹在胸”。而后者讲究的是如何练习的方法，包括音准问题及如何有效地克服技术难点等等。 最后关于“演奏家的素养”则提出了对二胡演奏家的要求，认为：“ 必须具有广博的知识，包括：文学、哲学、科学……及音乐以外的其它艺术方面的知识修养……广泛的生活阅历等等。” 认为“纯技巧的演奏，为了技术而技术的演奏是与音乐艺术相抵触的。” 无疑这些都是至关重要的提醒。中国二胡正在逐渐地走向世界、走向未来。 现代二胡音乐奠基人刘天华先生上世纪初就指出 “ 必须一方面采取本国固有的国粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调和与合作中打出一条新路来。” 这条由刘天华先生在上世纪初打出的新路还需要我们二胡音乐界的人士共同努力来不断地开拓、发展，在继承优秀的传统和借鉴一切优秀的外来音乐文化的基础上，使中国的二胡走向世界、走向辉煌的未来。 上海音乐学院民乐系教授 吴之珉 2006年8月31夜 前言 许多年来我一直在思考着要写一本关于二胡演奏方面的书，几年前也曾动手写了一部分。去年我被邀请去美国国会图书馆、美国亚洲文化学院和美国马里兰大学等地方演讲和演奏中国民族音乐，在美国时一些朋友希望我能写一本关于二胡演奏方面的书。从美国回来后，国内的一些朋友也都鼓励我将自己多年来在二胡演奏上研究的成果和心得写出来，同时我自己也感到有必要把自己多年来学习的心得体会写下来，希望写下来的东西对青年学生和热衷于二胡演奏事业的职业和非职业人士有所帮助。 在本书中我主要论述了一些关于二胡发音方面的一般原理和演奏技术方面的一般原理。在二胡演奏艺术中属于技术方面的问题一般是可以用语言文字来表述的，而二胡演奏艺术中那些属于纯心理方面的东西，如艺术创造力、艺术想象力、心灵的洞察、对音乐的感觉、灵感等等，这些二胡演奏中难以捉摸的方面是不便用文字形式来表达的，许多东西只能意会而不能言传，因此在本书中不可能也无法来表述这些属于艺术心理方面的东西。但花一些篇幅来讨论二胡演奏艺术中难以捉摸的美学与概念方面的问题，以表明它们与演奏技术方面有多大的区别和联系，我认为也还是有必要的。 要想成为一位二胡演奏艺术家，他必须具有能将隐藏在音乐作品中字里行间的艺术灵魂传达出来的艺术再创造能力，同时还必须具备高超的演奏技巧和正确、合理应用技巧的能力。正确、合理应用演奏技巧的能力，对一位二胡演奏家来说是非常重要的。一位二胡演奏者通过练习获得了高超的演奏技术，然而他却不能在二胡演奏中正确、合理地应用所拥有的高超的二胡演奏技术，那么它的演奏是不会生动的，也是不会感人的。 在本书的编写过程中，我曾得到了我的老师沈凤泉先生、吴之珉先生和一些同仁与朋友的指导和帮助。在此，我对他们表示衷心的感谢。 本书是在一些同仁和朋友们的不断鼓励下完成的，希望能得到大家的指正和帮助。 目录 序 吴之珉 前言 第一章 中国弓弦乐器及二胡的发展小史/1 第二章 二胡的基本构造/19 第三章 二胡的发音/35 第四章 第五章 持琴/48 第六章 二胡运弓的基础/51 第七章 二胡的持弓和运弓/54 第八章 按弦/64 第九章 长弓/68 第十章 分弓、快弓和顿弓/74 第十一章 跳弓/78 第十二章 换把/81 第十三章 颤指/99 第十四章 滑音/110 第十五章 颤音/114 第十六章 内心听觉/115 第十七章 关于练习/117 第十八章 二胡演奏家的素养/124 第十九章 二十一世纪二胡的发展前景/137 附录一 怎样选择二胡/149 附录二 二胡的维护与保养/154 跋 索引 汉语笔划索引/164 第一章 中国弓弦乐器及二胡的发展小史 一、中国乐器发展鸟瞰 从中国有关历史文献和出土文物资料中我们知道，早在原始社会时期中国就出现了打击乐器和吹管乐器。打击乐器中最有代表性的是关于鼓、磬和钟的传说。《礼记·明堂位》说：“土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也。”传说中远古时期的打击乐器有土制的鼓、石制的磬、陶土制的钟和陶土制的铃。这一时期的管乐器有骨制的骨笛、芦苇编制的苇籥和陶土制的埙。原始社会时期的乐器中打击乐器占主要地位，当时乐器的形制和发音都非常简单和原始。 公元前16世纪至公元前11世纪的商朝时，乐器的种类已有好多种，其中有打击乐器鼓、鼓鼗、铃、磬、编磬、钟、编钟、缶和吹奏乐器埙、籥、言（大箫）、 龢（编管吹奏乐器，小笙的前身）等等。 到西周时期打击乐器和吹奏乐器得到了进一步的发展，弹弦乐器琴和瑟也已产生。西周时期见于记载的乐器大约有七十种，其中被诗人们所提到，见于后来的《诗经》的，有二十九种。按制成乐器的不同材料来分，当时的乐器可分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，不同材料做成的乐器发出不同的声音，称为“八音”。公元前11世纪中期十二律的音律体系已完成，七声音阶已开始使用。 至春秋战国时期又产生了一些新型的乐器，主要有弹弦乐器筝，击弦乐器筑和吹管乐器笛，秦汉时期又出现了吹管乐器排箫、横吹的笛、羌笛、笳、角和弹弦乐器箜篌、琵琶等。到这时，我国除了弓弦乐器以外的打击乐器、吹奏乐器和弹拨乐器都已产生。 弓弦乐器出现较晚，最早见于文献记载的始于唐代，《旧唐书·音乐志》载：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”唐代以来的文献记载中，多次出现过轧筝 、嵇琴、奚琴、胡琴、二弦等弓弦乐器的名称。 就一般的乐器发展史来看，最早产生的乐器是打击乐器和吹管乐器，然后出现的是弦鸣的弹拨乐器，最后出现的才是弦鸣的弓弦乐器。 远古的原始人在日常的生活实践中，发现用棒之类的东西打击一些不同的石块、陶土等固体物质会产生音高不同的声音，同时吹一些大小、长短不同的芦苇管之类的管子、动物的骨头或陶土制成的某些器皿时也会发出音高不同的声音，于是就慢慢地形成了音调很简单的原始打击乐器和吹管乐器。 随着社会文明的不断发展，人们在长期的社会生活实践中，发现用丝或其它类似的纤维做成的线、绳之类张紧后，用手弹拨会发出声音。张紧程度不一样，线的粗细不一样，发出声音的高低也不一样，于是慢慢地产生了弦鸣的弹拨乐器。 就世界乐器发展的一般规律来看，弓弦乐器的产生远远晚于弹拨乐器，中国的弓弦乐器轧筝的最初形式最早出现于7~10世纪，欧洲的提琴类弓弦乐器则产生于15~16世纪。 二、中国弓弦乐器的起源 关于中国弓弦乐器的起源，当代国内外学者的观点尚未一致，主要有以下三种。一是中国弓弦乐器起源于弹弦乐器筝、弦鼗和奚琴，这是大部分学者的观点；二是中国的弓弦乐器由阿拉伯或印度传入中国的观点；三是中国的弓弦乐器是由先秦时期的击弦乐器筑演变而来的观点。持第一种观点即“中国弓弦乐器起源于弹弦乐器”说的主要代表有萧兴华先生（见发表于《乐器》1981年第6期的《我国拉弦乐器的产生和演变》）和朱岱弘先生（见发表于《中国音乐》1984年第2期《我国弓弦乐器的源流考》）；持第二种观点即“中国弓弦乐器西来”说的，主要有中国学者周菁葆先生（见发表于《中国音乐》1987年第3 期的《胡琴的演变》）和日本的学者林谦三先生（见音乐出版社1962年版《东亚乐器考》）、岸边成雄先生（见上海文艺出版社1983年第1版《伊斯兰音乐史》）及田边尚雄先生（见《东洋音乐史》）；持第三种观点的主要代表是中国艺术研究院音乐研究所的项阳先生（见国际文化出版公司1999年10月第一版《中国弓弦乐器史》）。 中国的弓弦乐器从共鸣体的形制和演奏方式的不同可分为两大类，一类是以唐代出现的轧筝为代表的共鸣体呈长方形的弓弦乐器（此类乐器中国目前已很少有使用），第二类是唐宋时期出现的胡琴类弓弦乐器。其中胡琴类弓弦乐器又可分为两类，一类是以唐代出现的奚琴（嵇琴）为代表的共鸣体呈圆筒形、琴杆呈细棒状的弓弦乐器（发展到目前的二胡、板胡、高胡等弓弦乐器），另一类是以北宋至元代时出现的形制如火不思、琵琶的胡琴、二弦为代表的弓弦乐器（发展到目前流行于内蒙古的马头琴和新疆的萨他尔等弓弦乐器）。 唐代出现的轧筝是中国弓弦乐器的始祖。轧筝在宋代时也称为秦，宋代曾三异的《同话录》中有这样一段记述：“世有乐器，小而用七弦，名‘轧筝’，今乃谓之，筝以一名为二物。”《元史·礼乐志》中记载：“ ，制如筝而七弦，有柱，用竹轧之。”轧筝的琴体的基本形制呈半圆弧状，有七根（或更多根）弦，弓在弦外演奏，一弦发一音，演奏方式有坐着或站着或边走边演奏。演奏时将琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。轧筝类弓弦乐器到目前仍在民间可见其遗存，主要有河北邯郸的轧琴、山东青州的挫琴、广西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的轧筝、延边朝鲜族的牙筝等等。这些乐器都是唐代轧筝的遗存在各地的不同名称，这些乐器至今仍用竹片、高粱杆、芦苇杆、木棒之类的弓演奏而不用马尾弓演奏。 山西河津文化馆现存有轧筝遗存拂琴一张，项阳先生曾在河津实地采访演奏拂琴的盲艺人张恩科，山东青州文化馆也存有轧筝遗存挫琴一张。据有关音乐机构实地调查，目前山东的青州市和东营市、广西壮族自治区的东兰、巴马、凤山的交界处、吉林延边自治州的朝鲜族中、河南的平顶山、浙江的舟山等地仍还有人会演奏轧筝的遗存乐器。 作为中国弓弦乐器的最初形式轧筝出现于唐代，是用竹片或木棒等来擦奏的，这是没有争议的。但轧筝是从何种乐器演变而来却有两种不同的观点。 一种观点认为轧筝是由弹弦乐器筝演变而来的。萧兴华先生在《我国拉弦乐器产生和演变》一文中认为：“《旧唐书》並没有把轧筝作为一种独立存在的乐器来对待，而是把它作为弹弦乐器筝的一种变体记录下来，並特别对轧筝的演奏方法进行了说明，以示与弹弦的筝有所区别。从形制构造上来看，筝和轧筝没有多大区别，只是轧筝加了一根擦弦的竹棒。若从演奏角度和发音方式来看，两者就有了根本性的区别，筝属于弹弦乐器，轧筝则是擦弦乐器。就目前所知，轧筝是我国拉弦乐器的最初形式。” 持另一种观点的项阳先生则认为轧筝是由先秦时出现的击弦乐器筑经过一个相当漫长的过程演变而来的。项先生在《中国弓弦乐器史》中认为：“中国的弓弦乐器是由击弦乐器演变而来，先秦时特有的一种板面状击弦乐器筑，在发展的过程中完成了由击弦向轧弦的嬗变，击弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，产生了轧筝，继而影响了中国胡琴类弓弦乐器的产生，由此形成了中国所特有的弓弦乐器的发展轨迹。”筑是中国战国（公元前475~公元前221年）中晚期出现的世界上最早的击弦乐器，就目前所见的文献资料来看，关于筑最早和最明确的记载是在战国时代。《战国策·齐策》载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”《战国策·燕策》中则有高渐离击筑刺秦皇的悲壮故事。《史记·高祖本记》中有记载刘邦在家乡击筑並演唱《大风歌》的情景。魏晋六朝时期，战乱不息，筑的流传情况失载。至隋代筑被列入宫廷音乐，唐乐承隋乐旧制，筑入雅乐。《旧唐书·音乐志》载：“筑如筝，细颈，以竹击之，如击琴。”至宋代筑仍有流传，宋以后就名存实亡了。作为击弦乐器筑，是用竹尺、竹片、棍棒之类的器物击奏的。项阳先生根据考古资料及有关历史文献的分析，推测筑是最有希望、最有可能成为弓弦乐器的。筑的击弦之弓在史籍记载中均为竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗变为轧筝之后，所用的弓依旧是竹片、桃枝、芦苇杆、高粱杆、木棍之类。直至20世纪，轧筝的遗存挫琴、拂琴、牙琴、轧琴等多种乐器仍使用高粱杆、芦苇杆等材料做的弓擦奏。 三、中国胡琴类弓弦乐器的起源 上面我们说明了中国弓弦乐器的最初形式轧筝的源流，下面将重点讨论中国胡琴类弓弦乐器的起源。 胡琴即古代中国北方和西北方胡地少数民族中流传的弦鸣乐器。自汉代至南北朝时期胡琴是弹弦类乐器的总称，如琵琶、忽雷等。唐宋时期的胡琴已有弹弦的和拉弦的两种，既有弹弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有弹弦和轧弦並存的胡琴如奚琴（嵇琴）。唐代大诗人刘禹锡（公元772~842年）《和杨师皋给事伤小姬英英》诗云：“见学胡琴见艺成，今朝追想几伤情。捻弦花下呈新曲，放拨灯前谢改名。”北宋陈旸《乐书》中云：“唐文宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末，石潨善胡琴，则琴一也，而有擅场，然胡汉之异，特其制度殊耳。”这里所指的胡琴明显是弹弦乐器。唐代诗人孟浩然（公元689~740年）《宴荣山人池亭》诗中：“竹引嵇琴入，花邀戴客过”的诗句中所指的嵇琴应是用竹片擦奏的弓弦乐器奚琴。 奚琴（嵇琴）作为中国胡琴类弓弦乐器的最初形式，从唐代孟浩然诗中我们有了一个初步的了解，正式明确见于历史文献的是北宋陈旸的《乐书》。《乐书》中对奚琴的来历、形制和演奏方式都有较明确的阐说：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形也类焉。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉，非用夏变夷之意也。”从“至今民间用焉”的说法来看，这种“两弦间以竹片轧之”的弓弦奚琴其起源的时间应更早一些。一般学者都认为奚琴在唐代就有，奚琴即为唐代的嵇琴。 从唐宋时的有关文字记载中, 我们可以知道奚琴和嵇琴是同一种乐器的两个不同的名称。嵇琴在唐代的文献中有多处记载。崔令钦在《教坊记》中的教坊曲中记有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也对嵇琴有记述，但没有明示嵇琴是否为弓弦乐器，只是从诗人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客过”的诗句中人们才推测其为用竹片擦奏的弓弦乐器。而宋代典籍中对嵇琴作为弓弦乐器则有明确的记述。宋代的《事林广记》载：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声音清亮。”陈旸《乐书》中记述：“奚琴，本胡乐也。出于弦鼗，而形亦类焉。”宋代高承在《事物纪源》中所记述嵇琴也出于弦鼗：“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶之始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余，然则系弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状则今嵇琴也。是嵇琴为弦鼗遗象明矣。唐《礼乐志》曰：‘琵琶体圆修颈而小，号秦汉子，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦汉所作，今人又号嵇琴为秦汉子。’《通典》亦云‘秦汉子本出胡中，俗传是汉制兼以秦制者。盖兼用秦汉之法，而诸家皆记为琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。虽出于传诵，而理或然也。” 通过以上分析、讨论，我们可以认定嵇琴和奚琴确为同一种乐器的不同名称。总的来说其理由有下面几点：一是多处历史文献记载中都认为嵇琴和奚琴均出于胡中；二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗，形也似弦鼗状；三是嵇琴和奚琴较早时都是弹弦乐器；四是嵇琴和奚琴演变成擦弦乐器时均用竹片轧奏；五是古时嵇和奚发音均为xi。 奚琴因出自古代奚人而得名。北宋欧阳修（公元1007~1072年）《试院闻奚琴作》诗云：“奚琴本出奚人乐，奚奴弹之双泪落。”奚琴在唐代以嵇琴相称，主要是奚在唐时人们的心目中为贬义之词，奚这一古代中国北方的游牧民族，常常沦为中原人的奴隶。《新唐书·北狄传》载：“奚亦东胡种，为匈奴所破，保乌丸山。汉曹操斩其帅蹋顿，盖其后也。元魏时自号库真奚，居鲜卑故地，直京师东北四千里。其地东北接契丹，西突厥，南白狼河，北霫。与突厥同俗，逐水草畜牧，居毡庐，环车为营。”奚人被中原人所掳掠，自然身份卑微，因而文人雅士们便将奚琴附会于嵇康，遂有嵇康制琴说，而嵇康本也姓奚，而当时嵇、奚又同音（xi），因而唐时将奚琴称为嵇琴。 弓弦乐器与弹拨乐器的主要区别在于弹拨乐器是用拨子、指甲等来弹奏的，而弓弦乐器则是用竹片、马尾之类的弓摩擦琴弦而进行演奏的。中国胡琴类弓弦乐器的始姐奚琴在唐以前乃为弹弦乐器，它是怎样由弹弦乐器慢慢过渡到用竹轧的弓弦乐器，进而再过渡到用马尾擦奏的弓弦乐器的呢？从前面的讨论中，我们知道唐时已出现乐器史上最早的弓弦乐器轧筝。轧筝是用竹片摩擦琴弦而发音的。奚族居住之地与西域之间的匈奴、突厥等民族在当时都没有任何关于棒擦的弓弦乐器的记载资料，至今所发现的考古资料中也没有这方面的任何依据，所以胡琴类弓弦乐器的鼻祖奚琴由弹弦乐器演变为用竹轧的弓弦乐器的过程中，受到中原地区发展较为成熟，流传区域已相当广泛的弓弦乐器轧筝的影响的可能性是相当大的。 轧筝形状呈长方形，象筝、古琴类乐器，安装弦的面板呈半圆弧状，弦数较多，演奏时弓子放在弦外。奚琴只有两根弦平行地由马子撑起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面状的，如象演奏轧筝那样将弓放在弦外，则势必在演奏一根弦的时候不可避免地会碰到另一根弦，这样就无法进行演奏。因此，奚人在将弹弦奚琴转变成拉弦奚琴时，只能将弓放在奚琴的两根弦之间，内、外弦有别地进行演奏 。奚人借鉴、吸收了中原的轧筝用竹片擦奏的方法，将他们原先作为弹弦乐器的奚琴在长期的演奏实践中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴转化。在唐宋一个相当长的时期内，奚人演奏的奚琴有一个弹弦奚琴和拉弦奚琴交错叠置的阶段。奚琴在宋时才明确记载为拉弦乐器，但其时仍还有弹弦的奚琴存在。轧筝与奚琴在唐代文献中都有记载，但轧筝作为弓弦乐器在唐代中期的文献中就有明确的记载，而奚琴作为弓弦乐器在文献中记载就明显偏晚。唐宋时期拉弦奚琴的形成与确立，最为重要的是奚人受到了中原的轧筝用竹片擦弦的启迪，将轧筝的竹片之“弓”应用到弹弦的奚琴上，使其成为用竹片擦奏的奚琴，而完成了奚琴从弹弦乐器向拉弦乐器的演变。至此，我们应是比较清楚地理清了胡琴类弓弦乐器在唐宋时形成和确立的过程。 胡琴类弓弦乐器在北宋时（公元960—1126年）已出现两种不同的类型，即似弦鼗的奚琴类型和似琵琶的火不思类型。奚琴类的胡琴的特征是有圆形或碗形的琴筒，细长的琴杆，弓放于两弦之间演奏。火不思类的胡琴的特征是形状似琵琶而瘦长，琴筒一般呈梨形，弓放在弦外演奏。火不思是中国古代北方游牧民族中流行的一种弹弦乐器。“火不思”一词最早见于《元史·礼乐志》：“火不思制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮絣同一孤柱。”形如火不思的弓弦胡琴的记载最早也见于《元史·礼乐志》，“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦, 用弓捩之，弓之弦以马尾。”火不思是蒙古人的称谓，在唐代时弹弦乐器火不思已有较广泛的流传，火不思在唐时也称忽雷。北宋时有火不思状的弓弦乐器出现，宋人所绘的《蕃王按乐图》中有火不思状的弓弦乐器。上述两种胡琴类的弓弦乐器无论在形制上还是在运弓的方式上都有很大的不同，主要区别在于前者形似弦鼗，弓在两弦间演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。 胡琴类弓弦乐器开始时借鉴了轧筝用竹片擦弦的演奏方法，即用竹片轧奏，后来才慢慢发展到用马尾弓演奏。宋代沈括在《梦溪笔谈》中云：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”从沈括的记述中，我们可以认为宋时中国胡琴类弓弦乐器已完成了从竹片弓擦弦到马尾弓擦弦的过渡。 胡琴类弓弦乐器的始祖奚琴确立之初，其弓是借鉴了轧筝的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他们所居住的地域竹子很少，却有着丰富的马尾资源。他们在长期的音乐实践中逐渐认识到用马尾做弓演奏奚琴的优势，因而用马尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。从竹弓到马尾弓的发展是胡琴类弓弦乐器发展史上的一个革命性的变革。胡琴类弓弦乐器马尾弓的使用影响了中国以后广大胡琴类弓弦乐器的发展。 中国唐时打击乐器、吹奏乐器 、弹弦乐器都已各成体系，并且发展到了一个较高的水平。特别是弹弦乐器古琴、琵琶，无论是从形制上还是从演奏技艺和演奏的曲目上都已相当成熟和完美。正是在弹弦乐器发展到了一个鼎盛时期的历史背景条件下，作为乐器发展史上第四大类弓弦乐器产生的条件已经成熟。随着唐时城市市民文化的勃兴，音乐文化开始从唐代的歌舞大曲的辉煌转向说唱音乐和戏曲音乐，这意味着中国传统音乐文化的新发展，意味着其时人们音乐审美观念的变化。人们越来越注重人声，注重歌唱性。《宋史·乐志》中的记载多处反映出这种观念：“《礼》‘登歌下管’，贵人声也……”。“堂上之乐，以人声为贵，歌钟居左，歌磬居右。”弓弦乐器的优势就在于其歌唱性，在于其比其它乐器更适合于模似人声。所以尽管当时弹弦乐器处于高峰发展时期，但因时人音乐审美观念的转变，以及其时说唱音乐和戏曲音乐的兴起和发展，从而为弓弦乐器的产生和发展提供了必要的条件和赖以生存的空间。因而唐时弓弦乐器的产生也就成了自然之事。 贵人声的观念，早在先秦时期就已形成，到唐时则达到了一个新的高潮。唐段安节在《乐府杂录》（书成于公元894年）中云：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”这里的丝应指弹弦乐器，因其时弓弦乐器还处在初期形成阶段。竹类气鸣乐器以其悠长的音调，比弹弦乐器更接近于人声，因而有丝不如竹的说法。而弓弦乐器，特别是一弦多音的胡琴类弓弦乐器能演奏出无断续的流畅悠扬的声音，能更有效地模拟人声，因而弓弦乐器从其一出现就显示出了较强的生命力。宋代刘敞诗云：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，座客低回为凄沧。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”元散曲家张养浩《折桂令·咏胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖轻笼慢捻，赛歌喉倾倒宾筵。”可见这弓弦之“丝”明显优越于管乐之竹更有赛歌喉之妙。 中国弓弦乐器出现于唐宋时期主要原因有三，一是其时打击乐器、吹奏乐器、特别是弹弦乐器的大发展为弓弦乐器的产生提供了音乐文化背景条件；二是时人音乐审美观念的转变，贵人声的观念达到了一个新的高度；三是其时说唱音乐和戏曲音乐发展的需要。 中国胡琴类弓弦乐器在唐宋时期形成后，随着城市市民文化的勃兴及说唱音乐和戏曲音乐的发展，越来越确立了其在音乐活动中的地位。唐宋以后的民间音乐活动中和宫廷音乐活动中胡琴类弓弦乐器已成了不可或缺的乐器。但从唐宋时起至清末近千年的漫长时期内，胡琴类弓弦乐器却一直发展相当缓慢，缺乏独立性。其在中国古代乐器史上的地位远不如其它乐器，特别是弹拨乐器古琴、琵琶那么显赫。古琴从先秦到明清，几千年来一直是中国古代文化生活中十分重要的乐器，历代文人雅士所著琴论、琴曲留下了无数动人的篇章，产生了数不清的琴家、弹不完的琴曲。另一种弹拨乐器琵琶的演奏艺术在明清时达到了一个非常辉煌的时期。不少著名的琵琶独奏曲千锤百炼，历代相传，乐曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之别。胡琴类弓弦乐器一直到明清时期，随着戏曲音乐的快速发展，其地位和作用才越来越变得重要。清人吴太初《燕京小谱》 说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”胡琴酷似人声，以致于可达到为演唱者藏拙的程度。胡琴在中国戏曲大发展的明清时期才开始在戏曲音乐中登堂入室，同时大大促进了胡琴类弓弦乐器的发展。 20世纪初，中国的弓弦乐器在经历了上千年的演变之后，可以说是进入了一个全新的发展时期。首先，中国的戏曲在此时得到了空前的发展，进入到了一个黄金时期。剧种繁多（有370多种），流派纷呈。特别是由板腔体演变而来的以弓弦乐器胡琴作为主要伴奏乐器的梆子腔和皮黄腔戏曲种类的大幅度增加，使得弓弦乐器胡琴的地位及作用越来越显得重要，人们越来越认识到弓弦乐器胡琴的优越性是其它任何乐器所不能代替的。在这种情况下，胡琴的种类和演奏技艺都得到了较唐宋以来近千年从未有过的大发展。 四、现代二胡音乐的奠基人刘天华的业绩 中国现代二胡音乐的奠基人刘天华先生（1895年—1932年）在论胡琴时指出：“这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之，……然而，环顾国内皮簧、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。”胡琴特别是二胡作为一种独奏乐器，登上专业音乐表现的舞台，正是始于20世纪上半叶的刘天华先生。 刘天华先生作为中国现代二胡音乐的奠基人和二胡专业学派的创始人，他一生致力于“国乐改进”，在继承传统，广泛学习民间音乐的基础上，还刻苦学习、研究小提琴演奏艺术和西洋作曲理论，先后创作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《烛影摇红》等十首二胡曲，并对二胡的制作规格、定弦、演奏音域的扩展、演奏技法和训练方法等进行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的艺术表现力，使二胡从一件伴奏乐器提升为音乐会的独奏乐器，使处于民间状态的二胡进入到了高等音乐学校的课堂。在刘天华先生的努力下，终于使胡琴类弓弦乐器二胡得到了突破性的发展，使中国弓弦乐器二胡的地位产生了前所未有的巨大变化。 在刘天华先生的倡导下，民族音乐界的同好和有志青年学生于1927年成立了“国乐改进社”，刘天华先生与“国乐改进社”在为了使国乐在世界上占有光明的地位的思想指导下，身体力行进行改革实践，终于使胡琴类弓弦乐器得到了新的发展。 在20世纪20年代，流行于民间的胡琴多种多样，为戏曲、曲艺伴奏用的各种胡琴在规格、构造、音色上都存在着很大的差异。刘天华先生参考了西洋乐器小提琴的构造原理，经过长期的演奏实践对二胡这件乐器进行了大胆的改革。在改革的过程中，他经常到乐器店里，同制作乐器的技术工人商量研究，从皮膜的选择、琴弦的质地与粗细、定弦的高低、木料的选择、千金的位置、琴弓的式样等诸多方面进行了研究和改革尝试。由于他的努力，大大加速了二胡改革的进程。他改革出来的二胡，在当时已成为大家普遍使用的乐器，为推动二胡演奏技术的发展奠定了良好的基础。不仅如此，他还有把二胡发展成为多弦乐器的想法，以加宽它的音域、增强它的表现力。 总之，刘天华先生对中国二胡音乐艺术的改革作出了杰出的贡献。主要的贡献有以下几方面：一改革了二胡的结构，琴筒由长期采用的圆形改为六角形，千金至马的距离基本固定在46至48厘米之间；二将定弦的音高固定下来，内弦为D, 外弦为A，使二胡能加入到乐队中演奏；三增宽了二胡的应用音域，由原来的九度扩大到三个八度，形成了低、中、高、最高四个音区；四吸收了西洋乐器小提琴的某些演奏技巧，丰富了二胡的弓法、指法，提高了二胡的表现力；五有效地应用了转调手法（如《光明行》的D调转G调和G调转D调），发展了二胡演奏艺术；六创作了10首二胡独奏曲和47首二胡练习曲，进行了比较有系统的二胡教材编写工作；七将二胡音乐从民间引进到正规的音乐院校中，培养出一批后来为中国二胡音乐艺术作出很大贡献的二胡教育家和艺术家的学生。所有这些，与刘天华先生致力于“改进国乐”的思想是密切相关的。他既珍视中国民族音乐的传统，又不固守传统，在西方音乐文化的影响下，他认为：“一国的文化，也断然不是抄袭别人的皮毛就可以算数的；反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的；必须一方面采取本国固有的精粹，另一方面容纳外来潮流，从东西方的调和与合作之中打出一条新路来，然后才能说得到进步两个字。” 五、杰出的二胡艺术家华彦钧 在提到刘天华先生的同时，我们不能不提及年长天华两岁，创作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——华彦钧先生（1893年—1950年）。阿炳，江苏无锡人，35岁双目失明，以卖艺为生。作为民间艺术家，阿炳通过他的演奏、创作实践，也将二胡演奏艺术提高到了一个新的水平，为二胡演奏艺术的发展作出了杰出的贡献。1950年夏天，前中国音乐研究所所长杨荫浏先生和曹安和先生专程去无锡对阿炳进行了采访录音，为中国乐坛抢救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶名作《龙船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。 六、二胡乐器的改革 自刘天华先生奠定现代二胡音乐基础，使二胡成为独奏乐器，近百年来，中国的二胡音乐艺术已经发展到了一个很高的水平，在演奏、创作、教育等方面都取得了突出的成就。大量优秀二胡作品的出现，推动和促进了二胡演奏技术的发展，同时也推动了二胡乐器的改革。20世纪60年代采用金属弦代替丝弦，使二胡在音色、音量等方面得到了极大的改善，非常有效地克服了丝弦二胡演奏中的易跑弦、断弦的问题，大大提高了二胡的表现力，成为二胡乐器改革的成功典范 七、当代二胡艺术的长足进展 以二胡为代表的中国弓弦乐器在20世纪上半叶经过刘天华先生等民族音乐家的努力，在专业音乐院校取得了显著的地位之后，其发展更为迅速，在刘天华先生的教育和影响下，培养出了一批二胡专业教育家和艺术家，如储师竹、蒋风之、刘北茂、陈振铎、陆修棠、张锐等。20世纪50年代以后又由他们培养出一大批二胡专业教育家和艺术家。正是由于一代又一代的刘天华的传人们努力地继承和发扬了刘天华的艺术思想，才使刘天华先生所开拓的二胡音乐事业得以发展，并在演奏、创作、教育等方面都取得了突出的成就，为20世纪50至60年代中国二胡发展史上又一高峰期的出现做好了准备。50年代以来，二胡这一乐器无论是在民间还是在专业音乐领域都有举足轻重的作用。二胡音乐无论从乐器制作的改进，还是从演奏技术的提高、发展和二胡独奏曲、协奏曲的创作上来说，都有了相当迅速的发展。20世纪50至60年代，中国出现了一批脍炙人口、家喻户晓的优秀二胡作品，如《赛马》(黄海怀曲)、《江河水》（黄海怀改编）、《三门峡畅想曲》（刘文金曲）、《河南小曲》（刘明源曲）、《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《山村变了样》（曾加庆曲）、《赶集》（曾加庆曲）、《春诗》（钟义良曲）、《拉骆驼》（曾寻编曲）等等。出现了一批优秀的二胡演奏家，如刘明源、闵惠芬、蒋巽风、萧白墉、汤良德、吴之珉、宋国生、王国潼、沈凤泉、黄海怀等等。20世纪50至60年代二胡艺术在创作、演奏、教育等方面取得的成就，在1963年第四届“上海之春”举办的首届全国二胡比赛中得到了充分的体现，赛事中推出了一批优秀的二胡作品和优秀的青年二胡演奏家，在以后的三四十年二胡艺术的发展过程中发挥了极大的作用。 20世纪70年代末以来，二胡艺术得到了迅速的发展，是近百年来中国二胡发展史上的又一次高峰，其中大量优秀二胡作品的涌现有力地推动了二胡音乐艺术的进一步发展。《一枝花》（张式业改编）、《战马奔腾》（陈耀星曲）、《葡萄熟了》（周维曲）、《洪湖人民的心愿》（闵惠芬编曲）、《江南春色》（朱昌耀、马熙林曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《姑苏春晓》（邓建栋曲）、《第一二胡狂想曲》（王建民曲）以及大型作品如《蓝花花叙事曲》（关铭曲）、《长城随想曲》（刘文金曲）、《红梅随想曲》（吴厚元曲）等作品都是成功的范例，新作品的产生带动了演奏技术的发展，使二胡表现力有了进一步的提高。进入20世纪90年代以来，一些提琴曲被移植为二胡曲，如《阳光照耀着塔什库尔干》、《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》等等。这些乐曲的移植对二胡演奏技术的提高起到了一定的推动作用。朱昌耀、周维、宋飞、邓建栋、陈军、严洁敏、于红梅等中青年演奏家的演奏水平达到了一个新的高度。 八、回顾与展望 回顾近百年来的二胡艺术的发展历程，每一次发展较快的阶段都是一批优秀作品起了带头作用。这些优秀作品中的每一首作品的成功都离不开继承、借鉴和创新。继承的是传统音乐、民间音乐、戏曲音乐、少数民族音乐；借鉴的是姐妹艺术和外国音乐，移植也是借鉴的一种形式。 自刘天华先生创立现代二胡学派近一百年来，中国的二胡音乐艺术从各方面来说都已进入到了一个高度发展的水平，但二胡还属于在发展中的乐器，无论从乐器的构造，还是从二胡音乐的创作，二胡的发音及演奏技术等方面都有待于进一步完善、提高。 第二章 二胡的基本构造 二胡由琴筒、琴皮（振动膜）、琴杆、琴头、弦轴（轸子）、千金、琴马、琴弓和琴弦等部件组成。另外还有微调、松香和控制垫等附属物。 一、琴筒 琴筒是二胡发音的共鸣箱，起着扩大和渲染琴弦振动的作用。它多用红木、紫檀、黑檀或乌木等硬质木料制作，也有用花梨木、竹筒和其它木料制作的。传统的琴筒都用块状的木料拼粘制成，前端稍大，后端略小，筒腰略细，筒前端蒙有琴皮，筒后口装置音窗。音窗多用木料制成，上面镂成各种装饰图案，既可美化二胡的造型，还有助于二胡的发音。 二、琴皮 琴皮即振动膜，通常是一块弹性很好的薄而坚韧的蟒皮或蛇皮，蒙于琴筒的前端，它是二胡发音的重要装置。琴弦的振动经琴马传导给振动膜，振动膜随之作强烈的振动并强化和过滤琴弦的振动，从而扩大二胡的音量，产生美妙的声音。琴皮的厚薄很重要，它直接影响二胡所发出的声音的音量和音色。但琴皮只是二胡的一部分，在音色方面琴筒和琴筒的制膛工艺，以及琴杆角度等都是决定二胡音色和音质的重要原因。作为制琴者来说，在选择琴皮时，除了强调琴皮外表美观的同时更重要的还是要以琴皮是否会使二胡有好的音色和音质方面来考虑。 普及式二胡的琴皮为蛇皮，中高档二胡的琴皮一般多为蟒皮。蛇皮鳞纹细密，纹路排列规则，并富有韧性，但质地较薄，音质易受气候、气温等因素的影响。蟒皮鳞纹粗而平整，色彩对比协调，厚度适宜而有弹性，不易受虫蛀，振动、共鸣作用较好。蟒皮又以蟒的肛门部位的皮张最为理想，这个地方的蟒皮综合性能较好、发音浑厚圆润。新买的二胡的琴皮无论是蛇皮还是蟒皮，发音往往空而带沙，并且把位上下端的音量悬殊较大。这是琴皮振动还不够协调的缘故，需要经过一段时间的拉奏后，琴皮的振动情况才有可能逐渐协调、稳定。 三、琴杆 琴杆是支撑琴弦、供按弦操作的重要支柱，全长81 厘米，直径约为1.83厘米。琴杆的上部装有两个弦轴，琴杆的下端插在琴筒里。琴杆的顶端为琴头，琴头呈弯脖形，也有雕刻成龙头或其他形状的。琴杆材料的质量对二胡的发音有着很大关系，通常把红木视为上品，乌木的也不错，其它木材的就要逊色一筹了。琴杆通常都用与琴筒相同的木料制作。在选择制作琴杆的材料时除了要考虑所用材料的种类外，还要考虑选择木射线细密而均匀、无节、无疤、无明显裂痕、有一定光亮度的质地紧密的材料。琴杆的制作很关键，对整个二胡的振动和音色都很重要。实践证明，由于二胡的各部分的结构及加工工艺都非常的科学，所以在制作中都应精确地把握，这不仅对二胡外形的美观、二胡的耐用性而且对二胡的音色、二胡演奏性能的发挥都是至关重要的。 琴头是琴杆上端的装饰部分。通常有弯脖形、龙头形、逥纹头形、和平头形等形状。弯脖形琴头，由下而上逐渐缩小，近顶端面积渐大，顶部嵌以椭圆形骨片为饰，琴头的不同造型丰富了二胡的款式。 五、弦轴 弦轴，又称轸子。传统的弦轴多用红木、香红木、黄杨木等硬木制成。外形呈纺锥形。轴顶加饰，用多层骨片与木片胶合而成，轴身开有纵向沟槽。弦轴有两个，上弦轴栓内弦，下弦轴栓外弦。上、下两弦轴的轴心相距约为7厘米。下弦轴轴心距琴筒上端为49.5厘米，这是二胡区别于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等“同族”乐器的显著标志之一。弦轴的细端钻有一小孔，用以穿系琴弦。 传统的弦轴是一个整体，这种弦轴调弦的活动范围大，并能储存多余的琴弦线段，有利于琴弦的充分利用。但这种弦轴对材料的选择及加工都要求较为考究，要求弦轴与琴杆的接触面既要严密合缝，又要保持必要的松动，否则不是容易引起跑音，就是容易造成操作不灵。 20世纪60年代，二胡上开始采用螺丝弦轴（又称直行铜轴）。这种弦轴既保持了传统弦轴的外观形式，又克服了拧转费力的缺点。 六、千金 千金，一般是用棉线或丝线绕扎而成，材料的不同会影响到二胡的音色。千金是琴弦振动发音的起点，千金的宽度即琴弦离琴杆的宽度一般掌握在1.6厘米左右为宜。但根据演奏者指头长短的不同和琴杆粗细的不同，千金的宽度可作适当的调整。也就是说，手指长、琴杆细可将千金适当的放松一点；指头短、琴杆粗就酌情将千金系紧一点。千金在琴杆上的位置应大体固定，不可经常地移上移下。千金离琴马的距离一般为40厘米左右。 七、微调 二胡的微调用白铜制成，主要起到在内外弦定音时的微调作用。微调安装在弦上，它对提高调音的准确度有很大的帮助。但需要说明的是微调只能起到微细的调准，定弦主要还是要靠操作弦轴来实现。微调安装在千金上方的弦段上，需要特别注意的是如果内、外弦同时安装微调，两个微调一定要错开位置，以保证在演奏的过程中两个微调不会相碰。 八、琴马 琴马又称马子，常用木料或竹料制成。竹马的发音明亮，适用于演奏轻快活泼的曲调。木马常用松节木或瑟木制作，采用木马的二胡音量较大，音色醇厚柔美，声音的失真度小。将瑟木马在油中按照一定的工艺处理后，发音更佳。琴马置于二胡振动膜中心的位置上。琴马除有与千金相同的截取有效弦长的作用外，更重要的是把发音体琴弦的振动传导给共鸣体振动膜。琴马在琴皮上的位置的调节会使二胡的音色有所不同。 九、琴弓 20世纪60年代初，二胡上开始采用螺丝调节弓，弓毛束穿系和钩在弓头及弓尾挂钩之间，通过调节螺丝可根据需要改变弓毛的松紧。这种螺丝调节弓的使用，使更换琴弦变得很方便。目前在中高档二胡上的弓子多为螺丝调节弓，它是在持弓的一端装有机械螺旋装置，可根据演奏需要把弓毛调节到合适的松紧程度。但不可调得过紧或过松，弓毛调得过紧或过松都将使弓子失去应有的弹性，不仅不易于运弓的操作，而且还会影响二胡的演奏。 十、琴弦 琴弦是二胡的发音体，有丝弦和钢弦两种。二胡上内、外两根琴弦的弦粗细不一样。使用丝弦时，外弦用子弦，内弦就用中弦；外弦用中弦，内弦就用老弦。丝线发音柔美、含蓄，但音量偏小，且容易跑弦，目前已很少使用。使用钢弦时，外弦一般用裸弦，内弦用缠弦。钢丝弦音色明亮、刚健，音量较大，不易跑弦，现在二胡上普遍采用钢丝弦。二胡的内、外弦一般以五度关系定弦，通常都定为d1（内弦）和a1（外弦），有时也有定c1、g1或e1、b1等。在演奏某些地方色彩的乐曲或戏曲音乐时，除了五度关系定弦外，也有定为纯四度关系的。在个别场合甚至有八度定弦的。二胡的音域达三个八度，但在一般的乐曲中，则很少超过两个半八度的音区。二胡音色刚柔多变，具有丰富的表现力，适宜于演奏各种复杂的音调，既能演奏柔和、流畅的曲调，也能演奏跳跃、有力的旋律。二胡除了用于独奏外，常在民族乐队和民间丝竹乐队中担任主奏的角色，还在多种地方戏曲和说唱音乐中作为主要的伴奏乐器。 十一、琴托 琴托又称托板，红木二胡的琴托都采用与琴身相同的木料制成，琴托内有两块垫板用于托住琴筒。琴托依靠与琴杆的配合以及木螺钉固定在琴筒底部。琴托与琴筒之间除两块垫板相连外，其他部位均无接触。琴托除了可增加演奏时二胡站立在左大腿根部上的稳定性外，还有助于琴筒的振动与共鸣。 十二、松香 松香的作用是增大弓毛与琴弦的摩擦。以经过提炼的透明块状松香为最好，油松上分泌凝固成的天然结晶松脂也可代用。 民间流行的打松香方法是：事先将一竹片劈一裂缝，接着把松香夹于当中，然后用火点燃竹片，使松香烫化后滴在琴筒上。这种方法称为“烫香”。烫香在使用时虽然较为方便、省事，但它对某些运弓技法的发挥有一定的影响，同时琴筒和琴皮也显得不够清洁。 现在较为普遍流行的是“擦香”，即用松香直接在弓毛上来回反复擦拭。这样擦一次松香后可在二胡演奏中使用一个小时左右。实践证明，用刚擦好松香的弓奏出的琴声并不十分理想，要在拉奏二三分钟后琴声才逐渐转为正常。擦松香时，用力不可太重，以免擦断弓毛。 十三、控制垫 控制垫是垫在马子下方琴皮与琴弦之间的一个软垫，起到控制狼音（即噪音）的作用。材料质地不同及材料大小、厚薄不同的控制垫将引起二胡发音的不同。为了使二胡发挥出最佳的音质，我们必须为二胡选择一个合适的控制垫。控制垫最好选用大衣呢料，剪成尺寸合适的长方块，对折成两层垫于琴马下方。也可再剪一二个小条，夹在两层中靠上部位，使之成为上厚下薄状。如琴马较高，可适当增加控制垫的厚度。为了在演奏时能使二胡发音正常地发挥，可对控制垫的位置作适当的调整。调整时可上下移动控制垫，以调整到既不影响琴皮的正常振动，又能有效地控制狼音的位置为佳。如选用泡沫塑料、海绵等物作控制垫，也能起到一定的作用，但效果要差些。 十四、弱音器 二胡弱音器是采用进口的弹簧钢为材料，按照二胡音色的特点研制而成的一种能有效控制二胡音量的附件。这种弱音器的使用，改变了以往采用铅笔杆或其它类似的东西放在琴马上方的琴弦下面来减弱二胡声音的做法。下面将对二胡弱音器的一些使用特点做一简单的介绍。 1、二胡弱音器经久耐用，使用很方便且不受温度和环境变化的影响。它适合于在各种类型的二胡上使用。 2、弱音器的工作原理是利用夹子所产生的压力夹紧琴马以减弱琴马的振动，减小琴马对琴皮的有效冲击，从而达到大幅度减弱琴皮和琴筒的共振、共鸣作用，有效地减小二胡的音量，起到弱音的作用。 3、弱音器形状像一个新式的铁夹子，使用时只要象夹子一样将弱音器上突出的两点分别夹住琴马的音孔就可以了。因此说这种弱音器使用方便，不用时可把它随时取下。 4、我们已知道弱音器可以有效地减小二胡的音量，从而使演奏者在练习二胡时可达到不影响周围环境的效果。在开始学习一首新的曲目时，可先使用弱音器帮助找到对这首新曲目的感觉，然后再拿掉弱音器练习。 5、在开始学习二胡的过程中，觉得自己拉得不好听，或怕影响别人，通常都会减小演奏二胡时的力度，时间一长成了习惯会影响二胡演奏力度的发挥，从而会影响二胡练习的效果。在这种情况下，使用弱音器进行练习是很有效的。这样既可以在练琴时不影响别人，又可以放手地做大力度的演奏。 第三章 二胡的发音 音乐是一种声音的艺术，而这种声音应该是一种美的声音，所以，当我们在唱歌或者演奏乐器时都希望能演唱或演奏出一种优美动听的声音。那么，什么样的声音才是优美动听的呢？怎样才能演唱或者演奏出优美动听的声音呢？这是我们每一位歌唱家和器乐演奏家所关心的问题。 人们知道唱歌要讲究发声，自然，演奏乐器、拉二胡也要讲究发音。唱歌的人没有正确的发声方法、拉二胡的人没有正确的演奏（发音）方法，就不可能演唱或演奏出优美动听的、纯净的乐音。 一、乐音和噪音 在二胡上采用不正确的演奏方法而发出的声音只能是一种由少量乐音和大量噪音堆积起来的没有穿透力的、没有弹性的、发木的、死的声音，这种声音从严格意义上来说，是不符合音乐艺术和音乐美学要求的。因为这种声音不美，使人（音乐上训练有素的人）在听觉上感觉不舒服。从现象上来看，这种声音听起来不悦耳，从物理学声学的角度来看，这种声音是由于琴弦振动不充分自如和使琴弦振动产生声音的能量不集中、发散而引起的。当一个振动体受外力作用振动而发出声音时产生声波，其中有基波和许许多多高次谐波。当使振动体振动产生声音的能量分散在各个频率的声波上时，这时振动体所发出的声音是发散的、没有穿透力的、没有弹性的、发木的、死的，也就是说是不悦耳的。当使振动体振动产生声音的能量集中在基波和少量的高次谐波上时，这时振动体所发出的声音是集中的、具有穿透力的、有弹性的、有活力的，这种声音是优美动听的，是我们每一位二胡演奏者所要追求的。不少声学专家曾对一大批优秀的歌唱家和器乐演奏家所演唱和演奏的声音用科学仪器进行了测试分析，发现产生那优美动听的声音的能量都集中在基波和少量的高次谐波上。 二、使琴弦充分自如地振动 那么，我们怎样才能在二胡上演奏出这种符合科学振动原理、优美动听的声音呢？这就需要我们采用一种能使琴弦充分自如振动的科学演奏方法。每一位二胡演奏者都在追求最美的声音，以使音乐的内涵通过优美动听的声音得以充分体现。因为大家都知道，没有美好的声音，无论多好的音乐都将暗淡无光、缺乏活力。 二胡的发音是通过弓毛和琴弦的摩擦，引起琴弦的振动，再通过琴筒的共鸣而实现的。声音的质量主要是由琴弦的振动情况而决定的。琴弦有规则的、充分自如的振动所发出的声音是好的，琴弦无规则、不充分、受阻碍的振动所发出的声音是不好的。要使二胡的琴弦有规则、充分自如地振动，发出优美纯净的声音，这与演奏者的演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等都有直接的关系，其中运弓是起决定作用的。不管采用何种演奏方法，其中有一条很重要的原则就是所采用的演奏方法越简单、越自然、越不费力就越好。在二胡演奏中，任何紧张的、不自然的、费力的演奏方法，都是有碍于获得优美纯净的声音的。在二胡演奏中心理上、生理上的自然、放松是在二胡上获得松弛、纯净、优美动听的声音的关键。二胡演奏动作中任何生理上的紧张都是自找麻烦，是吃力不讨好的。这种生理上的紧张都将造成二胡发音质量的低下。 每一位二胡演奏家都知道，在二胡演奏中生理和心理放松的重要性，因为自然、放松的演奏是获得优美动听的声音的关键，也就是说自然、放松的演奏是使琴弦有规则、充分、自如振动的关键。怎样才能在演奏中做到自然、放松并演奏出优美动听的声音，这是每一位二胡演奏者得花毕生的精力去研究、实践的课题。一些二胡演奏者追求了一辈子而不能找到一条正确的演奏途径，主要的原因有两个，一是没有掌握一种好的、科学的演奏方法；二是内心没有建立起一种理想的、优美的二胡演奏音色的概念，即没有建立起良好的内心听觉。当然还有其它一些原因。所以科学的二胡演奏方法和良好的内心听觉是在二胡上演奏出优美动听的声音的最关键的因素。 优秀的演奏总是与好的发音分不开的。能不费力地在二胡上演奏出纯净、恬美的声音，是每一位二胡演奏者所追求的主要目标。二胡发音的要求主要是获得优美的声音而不是追求音量大的声音。当然，由于音乐表现的需要，有时我们也需要在二胡上演奏出一些大力度、大音量的声音，但这种大力度、大音量的声音必须建立在发音纯正、音色优美的基础上。我们演奏二胡是比谁声音拉得美，而不是比谁声音拉得响，响而不美的声音不是我们所要追求的。如演奏乐器是比谁演奏的声音大，那么我们就不应该有人去弹古琴、拉二胡，我们尽可以去吹锁呐、敲锣鼓等。所以在二胡上毫不费力地演奏出一种轻松自如的声音是我们二胡演奏者所追求的主要目标。 声音可以分为乐音和噪音。噪音是发音体一系列不规则振动的结果，而乐音是发音体一系列有规则振动的结果。乐音有三个突出的特点：强度、音高和音质。强度是由发音体振动的振幅的大小所决定的，音高是发音体的振动频率所决定的，音质或音色是乐音的特性，决定于由这一音所产生的泛音的作用、发声的方法、发音体的材料、发音时和传播声音时的周围环境。我们可以凭音色来区别各种乐器的音响和人声。 乐音是由基音和其泛音（高次谐波）所组成的。当琴弦受到外力作用而振动发出声音时，除了弦全长的振动外，弦的各分段也在振动。弦全长的振动产生基音，弦的分段振动产生一系列不同的泛音。音色实际上是乐器发音时由基音和其泛音同时融合所产生的音响效果。乐器发音时所产生的每一个音实际上是混合着八度、五度、三度等许多音而成的一种复合音。 音色即音品，是乐音的基本要素。人们不仅能制造出各种良好音色的乐器，而且还能通过科学的演奏方法，在乐器上演奏出持续的、有穿透力的、有弹性的、恬美的声音。由此，从乐器的角度出发，音色可以分为两种。一种是乐器音色，一种是乐器的演奏音色。乐器音色是乐器所固有的音色。如不同的乐器具有不同的音色，这是乐器所固有的性质所决定的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，钢琴有钢琴的音色。人们能很容易地区别出不同乐器的音色。就是同一种乐器由于制作的材料不一样，制作的工艺和制作的方法不一样也存在着音色的区别，专业演奏钢琴与普通练习钢琴的音色显然存在着差别，用红木制作的二胡其音色总是比用白木做的二胡音色更好。当然要辨别同一种乐器由于其制作质量的不一样而存在音色上的差别就需要一种较高的鉴别能力，要辨别由于演奏方法的不同而在同一件乐器上产生的演奏音色的细微差别则需要更高的鉴别能力。二胡本身所固有的乐器音色不是我们二胡演奏家所要研究的课题，而是乐器厂的二胡制作师们所要研究的课题。当然每一位二胡演奏者都想得到一把甚至多把音质上乘的二胡。二胡演奏音色是我们二胡演奏家所要研究的课题。由于演奏方法的不同，即演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术的不同，在演奏二胡时发出的声音就会有不同的音色，这种音色就是我们所说的二胡的演奏音色。 三、正确的二胡发音的演奏方法 怎样才能在二胡上演奏出优美纯净的声音呢？首先要求二胡演奏者熟练地掌握一种正确的演奏方法；其次是要求演奏者内心建立起一种明确的音色概念，也就是说要建立起一种良好的内心听觉；还有一点是要求演奏者在演奏中能做到生理和心理上的自然、放松。当然要在二胡上演奏出优美纯净的声音，还有其他一些因素，但主要的是上面三种。 正确的二胡演奏方法主要包括正确的演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等等。笔者认为，不管我们采用何种演奏方法，只要我们在演奏二胡时所采用的是一种自然、放松、不费力的演奏方法，并能在二胡上演奏出符合科学振动原理的纯正优美的声音，这就是一种科学的、正确的、好的演奏方法。至于在演奏二胡时左、右手的演奏姿势、演奏动作，我们不应该也不可能强求每一位演奏者都一样。因为每个人手的大小不一样、肢体的比例也不一样，所以也不可能有一个统一的左、右手的演奏姿势和演奏动作。低音提琴独奏家加里·卡尔(Gary Karr)在谈到持弓与运弓方法时曾说：“我不采用某一种武断的运弓方法，为了要获得百分之百的控制运弓的能力（这实际上是不可能的），就必须能以各种方式运弓，也要能以各种方式持弓。海菲兹把小指放在中指的地方也能拉出相同的声音来。”美国威斯康星大学的教授理查德·丘奇（Richard Church）在和著名小提琴家托赛·斯皮瓦科夫斯基（Tossy Spivakovsky）讨论小提琴演奏时，问起关于他特别的握弓姿势时，斯皮瓦科夫斯基把弓掉过头来，漫不经心地握住弓尖，继续演奏出辉煌、丰满而洪亮的声音。当然，他不会把这样的握弓方法当作规范来采用，但是这件事说明一个事实：一旦演奏者对弓毛和琴弦之间的完美关系有了细致的、难以言传的感觉，不管它是用什么样的握弓方法，都能演奏出好听的声音来。因此，使用什么样的握弓姿势，如何使运弓获得最大的方便，是因人而异的事。笔者将在后面有关章节根据自己多年来的学习体会和演奏实践，对上述各种演奏方法进行详细的讨论和分析。 良好的内心听觉是指演奏者内心对优美纯净的声音要有明确的概念，也就是说演奏者对各种不同的音色，包括同一乐器上所发出的不同音色要有一种毫不含糊的分辨能力。那么，怎样才能获得这种对不同音色的细微差别的分辨能力呢？这里很重要的一点是要经常欣赏各类优秀的器乐演奏家和歌唱家的演奏和演唱或他们演奏和演唱的录音，并且要对这些优秀的器乐演奏家和歌唱家演奏和演唱的声音进行经常的分析和比较，从而来不断提高自己的欣赏、分析能力，建立起一种良好的内心听觉。在此同时，我们要做到不去听那些发音质量很差的音乐演奏和歌唱，这一点也非常重要。大家应该都知道“近朱者赤，近墨者黑”的道理。只有这样经常欣赏、分析、比较各类优秀的器乐演奏家和歌唱家演奏和演唱的音乐，我们才能慢慢地建立起良好的内心听觉。如没有良好的内心听觉，我们就无法在二胡上演奏出真正优美动听的声音。 要在演奏中克服任何生理上和心理上的紧张，我们必须采用一种科学的演奏方法和训练方法，并且在经过千百次有意识的生理和心理上自然、放松的训练，然后才有可能最终做到生理和心理上的下意识的放松。 有人认为在二胡上演奏出动人的、恬美纯净的声音需要演奏者具备相当的才能、灵感等方面的素质。其实这种看法是不完全正确的。有的二胡演奏者作为个人来说，他们并没有多大的艺术才能，其艺术修养也并不怎么高，然而他们采用了一套正确的二胡演奏方法，却能在二胡上演奏出迷人的声音而吸引人们，也有一些人虽具有较好的艺术才能和艺术修养，但是由于他们采用了不适当的二胡演奏方法，虽然他们能非常努力地训练，然而他们却不能在二胡上演奏出优美动听的声音。这一事实说明，在二胡上演奏出优美动听的声音是和演奏者的个性、艺术气质和艺术修养等没有必然的根本的联系的。要在二胡上演奏出优美动听的声音，光靠艰苦练习是远远不够的。只有当演奏者采用了一种正确的演奏方法，并经过长期努力的思考、研究和训练才能在二胡上演奏出优美纯净的声音。 能不费力地在二胡上演奏出优美动听的声音，是每一位二胡演奏者所追求的主要目标。大家都知道在二胡上演奏快弓、顿弓、跳弓、滑音等技巧性的音乐，是令人羡慕的，但是能在二胡上演奏出一个接一个优美动听的声音才是二胡演奏中最难做到的。声音通常是要通过乐器才能发出来的，因而人们经常会把自己所演奏的声音不好的原因归罪于乐器质量的不好。当然乐器质量的不同会使产生的声音有一定的区别。但是在一把好的二胡上使用错误的演奏方法，发出来的声音绝不会是纯净恬美的乐音。如果采用正确的演奏方法，即使在一把极普通的练习二胡上也可以出乎预料地演奏出美好诱人的声音。因为乐器不是乐器本身在发出声音，而是通过演奏者的演奏才使乐器发出声音的，乐器上发出的声音是演奏者和乐器互相作用的结果。 同一把二胡在不同的演奏者手中所发出的声音存在着很大的区别。一把质量上乘的二胡不会在一位蹩脚的演奏者手中发出好听的声音，这是不言而喻的；而一位优秀的二胡演奏家却能在一把并不名贵的二胡上演奏出优美动听的声音，产生令人惊奇的效果。 当我们在讨论二胡的演奏音色，即二胡的发音时，我们所要求的是在二胡上发出纯净恬美的乐音，即以其基音来决定它的音高，以适当数量的泛音及其相对的强度来决定它的音色。重要的是要认识到，声音的质量是它的基音与泛音的组成数目、频率与相对的强度关系所决定的，泛音能量分布状态的任何变异，都必将导致对发音的纯正产生影响。因此，音的质量取决于该音泛音的分布状态。持续的、具有穿透力的、富有弹性的、优美动听的声音，其使琴弦产生振动所需的能量必定集中在二三个频率上，反之则其能量一定分散得很宽阔。从能量集中的观点出发，就可以说明为什么一些优秀的歌唱家和器乐演奏家能将他们演唱或演奏的即使音量较小的声音传送到音乐大厅最远的角落，而一些蹩脚的歌唱者和器乐演奏者所演唱或演奏的声音因能量的分散却传音不远。 那么，怎样才能在二胡上演奏出将能量集中在二三个频率的声波上的纯正优美的声音呢？只有在演奏时采用一种科学的演奏方法，使琴弦产生有规则的、充分自如的振动，这时在二胡上发出的声音才会是纯正优美的，其能量才会集中到基音和二三个频率的泛音上去。所以，演奏者必须采用一种严格的科学训练方法，并经过长期努力的思考和实践才能在二胡上演奏出纯正优美的声音。 第四章 二胡的演奏姿势 每一位二胡演奏者一定要养成正确的演奏姿势和良好的演奏习惯。演奏姿势包括坐的姿势、左手持琴、按弦的姿势及右手持弓和运弓的姿势。 一、演奏姿势的重要 演奏姿势的正确与否对二胡的发音和演奏具有决定性的作用。对演奏姿势总的要求是自然、放松、平衡。对于初学者则更要在练习中经常检查自己的演奏姿势，如不重视这个问题，听之任之就会养成坏的演奏习惯，而要根除和改正任何已养成的不良习惯，则是十分困难的。 我们常常会听到有人这样说，对于一个初学者，只要有一个一般水平的老师教教就行了，其实这种说法是很错误的。我们知道培养良好的习惯、建立良好的基础对一个渴望在音乐上有较高成就的人来说是太重要了。事实一再证明，许多人毕生致力于改正他们在初学阶段从无知的教师那里学到的坏习惯，结果却效果甚微。“对于一个初学者随便哪个老师教都行的”这一说法是非常糊涂和有害的，所以从初学阶段就找一位好老师养成良好的习惯、建立良好的基础是非常重要的。 二、坐的姿势 二胡演奏采取坐的姿势。演奏时两脚稳定地踩在地面上，身体的重量由凳子和两只脚来支撑。所坐凳子的高度不能太低也不能太高，凳子的高度以坐在凳子上使两大腿与地面平行或使大腿略斜向上为宜。坐在这样的凳子上容易保持一种自然、放松的姿势，同时人体也能保持平衡，二胡也会较稳定地站立在左大腿根部上。如坐的凳子偏高，演奏者的两大腿就会斜向下，即大腿与地面所成角度小于90度，这时放在左大腿根部上的二胡就会不稳定，所以我们常常可以看到一些演奏者在演奏时为了保持二胡的稳定就不得不踮起左脚尖，抬高左腿，这种不自然的演奏姿势对二胡的演奏是很有害的。演奏二胡时坐在一个高度合适的凳子上是很重要的。演奏者坐在凳子上时，两大腿要自然分开、成八字形，左脚位置比右脚位置略靠前一点。演奏时琴筒放在左大腿根部，琴杆垂直向上，身体挺直略向后倾。这样，人体的重心稍往后移与二胡的重量和左手持琴时左手臂的重心在身体前面正好形成一种平衡的状态。这种自然、放松、平衡的姿势使演奏者会感到稳定、可靠和不费力气。 三、左、右手的演奏姿势 有了一个良好的二胡演奏坐姿后，如没有正确的左、右手的演奏姿势，要演奏好二胡还是不可能的。左、右手的演奏姿势包括持琴、按弦、持弓和运弓（详见下面有关章节）。所有的演奏姿势的正确与否主要取决于演奏动作是否自然、放松，自然、放松的演奏动作一般来说都可被认为是正确的。在演奏二胡中为什么一定要保持演奏姿势和演奏动作的自然、放松呢？二胡演奏的实践证明，在二胡演奏中自然、放松的演奏动作产生优美的声音，紧张的演奏姿势和演奏动作是不会产生良好的声音效果的，而且还会给演奏技术的发展造成很大的障碍。 四、姿势、动作自然放松的重要 不光是演奏乐器、演奏二胡要讲究姿势、动作的自然、放松，其它所有的带有技巧性的运动和表演都需要讲究姿势、动作的自然、放松。体操运动员的体操姿势和动作要讲究自然、放松，跳水运动员的跳水姿势和动作要讲究自然、放松，舞蹈演员表演的姿势和动作要讲究自然、放松，还有其它许多运动和表演都要讲究自然、放松。无论是体操运动员、跳水运动员，还是舞蹈演员，他们表演的姿势和动作越自然、放松，则他们的表演就越优美。他们表演的姿势和动作越不自然、越紧张，则他们的表演就越不优美，这是每个人都知道的常识。所以人们也不难理解二胡演奏中正确的演奏姿势，自然、放松的演奏动作是在二胡上演奏出优美动听的声音的保证。 五、常见演奏姿势和动作的毛病 演奏姿势和演奏动作上的毛病所引起的后果要比人们开始时想象的严重得多。 那么,二胡演奏中演奏姿势和演奏动作是否正确、自然、放松的标准是什么呢？这个标准只能以是否能在二胡上演奏出符合音乐艺术要求的优美动听的声音为准。这里所说的演奏姿势和演奏动作的自然、放松，是相对于限制和影响二胡演奏技术的发展和二胡正确发音的左、右手的过度用力，也就是我们在专业上所说的紧张来说的。初学二胡者左、右手出现酸痛的现象，就是演奏姿势和演奏动作紧张的最有代表性的例子。从物理学的角度来说，任何一种活动，包括演奏二胡，丝毫不紧张不用力是不可能的。要在二胡上发出声音，就需要一定的能量，需要用一定的力。声音是一种能量，它是通过机械能转换成声能的。二胡上产生声音是由二胡演奏者在运弓时将一定的压力通过弓毛施加到琴弦上，使弓毛与琴弦摩擦产生振动，再通过琴筒的共鸣来实现的。在这个从机械能转变为声能的过程中，演奏者在运弓时左手就要用一定的力，同时左手也会有一定的紧张度。这种紧张度是必要的，它不是我们专业上所说的紧张。专业上所说的自然、放松、不费力是指用最小的力来达到最佳的效果，俗话说“四两拨千斤”就是我们所说的专业上的自然、放松和不费力。 六、任何生理上的过分紧张有害于二胡的演奏 演奏中任何生理上的紧张，不管这种紧张状态的影响来自何方，它总是要妨碍演奏者左、右手的放松。在二胡演奏实践中，演奏技术发展不大，发音不优美都是由于生理上的过分紧张，左手手指过分用力按弦，左手虎口过分用力夹紧琴杆或右手持弓、运弓过分用力所造成的。所以作为一位二胡演奏者必须从初学阶段开始就要注重培养自己建立一种良好的自然、放松、平衡的演奏姿势，并在这方面作长期的努力，只有这样，我们才能不断提高和发展我们的演奏技术，不断提高和改进我们的二胡演奏音色。 第五章 持琴 一、二胡稳定地站立在左大腿根部 正确的二胡持琴对于正确地掌握按弦、换把、滑音演奏以及其它左手演奏技术的提高都有着非常重要的意义。为了保证在持琴时左手的轻松自如，首先应保证二胡稳定地站立在左大腿根部上。这里很重要的一点就是在持琴时要使二胡垂直向上。如持琴时琴杆向前倾斜，则左手就要用一定的力来承担由于琴杆向前倾斜而产生的重力，以保证琴杆不致于倒下，这样就不可避免地会给左手的按弦、换把等动作带来麻烦和不便，而这种麻烦和不便都会使演奏者的左手或多或少地产生紧张，这种生理上的紧张都将影响二胡的发音和二胡演奏技术的发展。 二胡稳定地垂直站立在左大腿根部上后，在持琴时要求演奏者做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放松，使手指在琴弦上上下运动时能轻松自如，没有阻碍，没有沉重感。在左手持琴前抬起左手臂，使左大臂与体侧约成45度角，左手轻松自然地握空心拳，如握一圆形的气球一样，手背斜向上，手腕平直或微微下凹，大拇指斜向上，拇指指肚面朝前方略偏向下方，拇指指尖对着食指指肚，然后将琴杆轻轻地放入左手虎口处，这样就能比较容易地做到左手及整个左手臂的自然、放松。 二、避免虎口紧握琴杆 左手持琴的主要缺点是虎口紧握琴杆，这样就会在演奏中造成左手的紧张，使左手动作不便，严重时会出现左手甚至左肩关节的酸痛。左手紧握琴杆，使左手动作不灵活，给换把带来困难。在持琴时必须培养一种心理感觉，在意识上应做到是将琴杆轻轻地放入左手虎口处，而不是用左手虎口去抓住或握住琴杆，这一点非常重要。 三、其他要点 关于持琴时左手臂抬高与体侧所成的角度是因人而异的，人的手臂的长短不一样，所演奏的二胡的千金的高低不一样，则手臂抬高的高度也会不一样。这里所讲的持琴姿势只是指上把位演奏时的情况。由于在演奏时左手所在的把位的不同，而从千金开始到最下把位二胡的琴弦离琴杆的距离在均匀地、渐渐地变大，二胡的内外弦之间的间隔也在均匀地、渐渐地变大，因而左手持琴的姿势在不同的把位上都会有所不同，甚至在演奏外弦时左手的持琴姿势和在演奏内弦时左手的持琴姿势也会有所不同。这种持琴姿势的不同将在后面“换把”这一节中详细论述。但不管怎样，正确的持琴应做到左大臂、小臂、手腕、手和手指的自然、放松，在演奏时能保证左手轻松自如地按弦、换把、上下运动，能有利于二胡的正确发音和左手演奏技术的提高和发展。 第六章 二胡运弓的基础 匈牙利女小提琴教育家卡托·哈瓦斯（Kato Havas)说：“错误的运弓可以毁坏世界上最好的左手技术。”这句话的意思足以表明正确的运弓对弓弦乐器（发音）的重要性。二胡演奏中正确的运弓是获得恬美的二胡声音的关键。 一、弓毛和琴弦的摩擦 二胡的发音是由弓毛和琴弦的摩擦，引起琴弦的振动，再通过琴筒的共鸣作用而实现的。所以我们要在二胡上演奏出优美动听的声音，就要讲究弓毛和琴弦的接触情况和弓毛在琴弦上的运走情况。声音的品质是由该音的基音和泛音的组成数目、频率及相对强度所决定的。换句话说，声音的品质是由琴弦的振动方式所决定的。琴弦有规则的、充分的、自如的振动所发出的声音是好的，琴弦无规则的、不充分的、受阻碍的振动所发出的声音是不好的。 在我们演奏二胡运弓时，怎样才能使弓毛与琴弦的摩擦产生有规则的、充分的、自如的琴弦振动呢？ 要使琴弦振动就需要能量，也就是说需要外力。这个外力就是弓毛和琴弦间产生的摩擦力。从力学的原理我们知道在两个物体间产生摩擦力需要有正压力，摩擦力的大小与两物体间的正压力和摩擦系数的大小有关，成正比关系。要使琴弦产生振动而发出声音就需要我们在运弓时使弓毛对琴弦施加一定的压力，因为没有压力，就没有弓毛与琴弦间的摩擦力，琴弦就不会振动而产生声音，但这个压力太大将使琴弦的振动受到阻碍而发出品质低下的声音。所以要在二胡上演奏出优美动听的声音，要求演奏者采用一种正确的运弓方法，使弓毛对琴弦施加一种正确的压力，而这种压力应该是一种柔和的、有弹性的、有活力的压力。弓毛对琴弦的任何僵硬的、没有弹性的、死的压力都会使琴弦发生错误的、不规则的、不充分的振动，此时琴弦振动而产生的声音是大量的噪音和少量乐音的混合体。 二、运弓的要求 为了使二胡的发音纯正、优美，首先，在运弓时必须保证弓子始终在一个水平平面内直线运走。即要求弓子（弓毛）运行的方向始终垂直于琴弦，同时在弓子运走的过程中始终保持弓毛和琴杆处于一种既接触又不接触的状态，也就是说使弓子在运走时基本垂直于琴筒的蛇皮平面。这时当弓毛与琴弦摩擦而引起琴弦振动的方向将与琴面基本垂直，并通过琴马使琴弦的振动有效地冲击琴面中心部位，然后再波及到整个琴面，以使整个琴筒产生有效的共鸣作用。如弓子在运行时弓毛的运行方向不垂直于琴弦，弓毛与琴杆离得很开的话，这时琴弦的振动方向就较偏离与琴面基本垂直的方向，因而琴弦振动而产生的波动就斜着冲击琴马，琴面受到一种斜向的冲击，整个琴面就无法充分地振动，因而整个琴筒的共鸣效果也会受到影响。在这种情况下二胡所发出的声音的共鸣效果就差，声音就不理想。其次，要求在运弓中必须建立起一种弓子空间运行的感觉，即运弓中弓毛对琴弦的压力必须是一种恰到好处的、柔和的、有弹性的、有活力的压力。如在运弓时能做到像上述所要求的那样，那么我们就能在二胡上发出优美动听的声音。 三、空间运行的感觉 二胡演奏中来自弓毛对琴弦的任何僵硬的、死的压力都会立即使琴弦有规则的、充分自如的振动停下来，在琴上产生一种不好的声音，所以在运弓中一切不自然的动作和弓毛对琴弦的不适当的压力都应当去除掉。只有这样才能在二胡上发出纯净恬美的声音。要掌握正确的运弓方法，去除弓毛对琴弦任何死的压力，要求在运弓中使右手的手指、手、手腕、手臂和肩部形成一个统一的自然、放松、协调、平衡的系统，使运弓的动作变得轻松自如，以至由此而产生一种弓子在空间运行的感觉。这样才能去除运弓中一切僵硬不自然的动作和弓毛对琴弦不必要的压力。所谓弓子在空间运行的感觉，是指弓子在运行时，弓毛似乎既接触琴弦又不接触琴弦的感觉。换句话说就是在运弓时弓毛与琴弦的接触要做到非常有弹性，没有压力感和沉重感。从某种意义上来说，弓毛与琴弦间的摩擦力主要是靠涂有松香的弓毛上的粗糙不平的细小“勾子”和琴弦的摩擦所产生的。当弓子的空间运行的感觉很好地建立起来以后，弓毛和琴弦的摩擦才能使琴弦产生有规则的、充分自如的振动，二胡上才能发出纯净、恬美的声音。 第七章 二胡的持弓和运弓 正确的持弓是二胡运弓的基础，错误的持弓必然会影响二胡的运弓质量及二胡的发音。 一、持弓的方法 具体的持弓方法是用右手的大拇指和食指持弓杆，中指和无名指从弓杆的下方插入弓杆与弓毛之间。弓杆放在食指的第一关节和第二关节之间，大指肚内侧与弓杆轻轻接触，大指第二关节微微向外凸出成自然、放松状态，大拇指指尖对着食指第二关节靠指尖方向，中指和无名指指肚贴着弓毛。在运弓时右手每个手指的各个关节随着运弓位置的变化随时都在灵活地调节、自如地屈伸。这里尤为重要的是在运弓时大拇指不能对弓杆施加过分的压力，大拇指与食指不能死捏着弓杆，运弓时大拇指应做到只是轻轻地放在弓杆上并以大拇指指肚内侧为支点左右来回自然地转动。如大拇指一用力，其一将造成手部肌肉及整个手的紧张，其二大拇指向弓杆施加压力，不可避免地将造成弓杆压到琴筒侧板上去，弓毛的一部分压在琴弦上，弓毛的另一部分压在琴筒面板上的现象。我们知道二胡琴弦的振动是靠弓毛与琴弦的摩擦而产生的，如采用上述错误的运弓方法，将由于运弓时弓杆压在琴筒侧板上而在演奏中产生杂音，造成能量的浪费；又将由于在运弓时弓毛的一部分压在琴筒的面板上，而这部分弓毛非但不能与琴弦摩擦而产生振动，而且也将造成一种能量的浪费。这种在运弓时弓杆压在琴筒侧板上和只有部分弓毛压住琴弦使琴弦振动而 产生的声音是一种偏的、发木的、没有弹性的声音。我们知道二胡演奏中任何生理上的紧张都是有碍于二胡的发音和二胡演奏技术的发展的。所以运弓时右手和右手手指的紧张、弓杆压在琴筒侧板上、弓毛死压琴弦都将使二胡琴弦的振动受到影响，使二胡的发音变坏。而这些演奏中生理上的紧张对二胡演奏来说都是多余的，不必要的。 持弓时应做到右手每个手指乃至整个手的自然、放松。为了做到持弓的松弛，很重要的一点就是要避免持弓时右手大拇指和食指用力握住弓杆的做法。在持弓时不要过分主动地用手指和手去抓住或握住弓子，这样很容易造成右手手指和手的不必要的紧张。在持弓时只要从意识上想着将弓子轻轻地放到自然、放松的右手手指和手上去，这样就很容易去除由于右手手指和手主动地握弓而造成的紧张，这一点对正确的持弓是非常重要的。 二、正确的运弓方法 二胡正确的运弓是建立在右肩、臂、手腕及手指等各部分动作的自然、放松、协调、平衡的基础上的。运弓的力源来自右肩部，这个来自右肩部的力通过大臂传到小臂，再由小臂传到手腕和手指，然后带动弓子在琴弦上运走。肩关节、肘关节、腕关节和各手指关节是大臂、小臂、手腕和手的连接点，是运弓中传导和调节运弓动作的枢纽，而肩关节则是运弓中传递力和调节运弓动作的总枢纽。如在运弓时能从肩关节、大臂到手指建立起一种轻松、自然、平衡、协调的运动体系，则我们就能较容易地在运弓中产生一种空间运行的感觉。在运弓时必须做到各关节、肩、手臂、手腕和手 指运动的自然、放松，而手腕和手指运动的自然、放松则更是重要，其中大拇指的放松、不用力再强调也不会过分。在运弓时还必须做到弓子运走的方向始终垂直于琴弦，弓毛与琴杆始终处于一种既接触又不接触的若即若离的状态，以保证弓子始终在平直的方向运走。如果我们能经常按照上述的要求来进行长弓练习，那么我们就能很好地控制弓子的运行。如果我们在长弓练习中逐步加快运弓速度，那我们就能慢慢地建立起弓子良好的空间运行感觉。只要我们能将上面的练习做得很好的话，手腕和胳膊肘就可以不费力地自然地随着活动，同时右手臂、右肩的动作也可以变得轻松自如。我们只要真正练好了长弓，则其它的弓法，如分弓、快弓、顿弓、跳弓等等就会变得比较容易掌握了。 在演奏二胡时，不管我们演奏的强度和演奏的力度是大还是小，运弓的方法都应当是同样的轻松自然，弓毛与琴弦的接触都应当富有弹性，没有压力感和沉重感，不能由于加大演奏强度和演奏力度而使右手特别是大拇指对弓杆施加过分的压力而使弓杆弯曲变形或将弓杆使劲地压在琴筒侧板上，这一点是非常重要的，也是我们所必须做到的。 第八章 按弦 在掌握了完美平衡的演奏姿势、自然、放松的持琴方法和正确的二胡持弓和运弓方法后，我们就能很容易地在空弦上演奏出有规律振动的、纯净、优美的乐音。但是一旦当我们的手指按到琴弦上去的时候，二胡上发出的声音将是另一回事。错误紧张的按弦将会使琴弦产生错误的振动。演奏二胡按弦时指尖触弦的状况对二胡的发音是至关重要的，指尖触弦动作的准确灵敏而富有弹性是保证二胡发音质量的不可缺少的条件。 一、按弦的力度应恰到好处 演奏时手指按琴弦按得太松会使声音发虚和失真，逐渐增加手指按弦的力量，到一定程度就会获得纯净、优美的声音，如再继续增加手指按弦的力量就会使手指出现紧张并使二胡的发音质量变坏。这样不但影响二胡的发音，而且还会给左手的换把、揉弦等左手技术的发展带来困难。演奏者应当力求用能获得纯净、优美声音的最小限度的手指压力来按弦，只有这样才能保证在二胡上演奏出好听的声音来。如果按弦时过分地使手指用力敲击琴弦，那么正是由于这个敲击的动作使指尖对琴弦产生一种僵硬的压力，从而影响了琴弦充分自如的振动，因而在二胡上就发出质量不好的声音。这种声音是发木的、软弱的、发散的和缺乏弹性的。 二、发挥指根关节的作用 那么，怎样才能使我们的手指尖在触弦时既自然灵巧而又富有弹性呢？当然我们不能采用靠手指本身用力压弦的方法，因为手指尖是我们全身最弱的部位。指尖是负担不起这强加给它们的任务的。这个任务应由指根关节来承担。当我们在按弦时应先由指根关节将手指抬起，然后靠指根关节的动作将手指轻松自然地落到琴弦上，这时指尖与琴弦的接触是轻松的、灵活的和富有弹性的。采用这种方法按弦，我们就能在演奏时很容易地获得由琴弦充分自如振动而产生的乐音。这里，手指通过指根关节的动作自然起落的力源感觉离指尖越远就越容易保证指尖与琴弦的良好接触，也就越容易演奏出纯净、优美的声音。由于我们在手指按弦时克服了手指对琴弦过分的强制性的压力，因此我们就能在二胡上演奏出使基音和其泛音得到自由的和有规则振动的优美声音。 许多二胡演奏者由于采用了不适当的按弦方法，即用指尖死压琴弦，因而在他们的指尖上都长出了老茧。采用这种费力的按弦方法是绝对演奏不出优美的声音来的，即使你有最好的右手运弓技术也不可能演奏出优美动听的声音来。一位好的二胡演奏家，他的演奏必定是既简单而又不费力的。在二胡演奏中左手沿琴杆上下的运动和左手手指在琴弦上的起落动作都必须非常轻松自如，手和手指不能对琴杆和琴弦施加任何僵硬的压力。这对二胡的发音是极为重要的。 靠指根关节的动作来按弦对食指、中指和无名指来说是很有效果的，而在用小指按弦时问题就并不那么简单。由于小指比其它几个手指更弱，所以我们很容易用小指本身的紧张来取代指根关节的作用，往往使小指变得僵硬，这时在二胡上发出的声音必然是软弱的、没有弹性的。为了克服这种现象，我们必须将小指自然下落的力源感觉移到更远的地方，移到腕关节处，然后应用杠杆平衡的原理通过腕关节的动作自然地将小指落到琴弦上，使小指的触弦变得轻松自然而富有弹性。这样，我们在用小指按弦时就能象其它几个手指一样在二胡上演奏出优美动听的声音。 三、手指尖触弦的部位及内、外弦按弦的要求 前面谈了演奏二胡按弦时手指尖触弦要轻松、灵活而富有弹性，并特别要求演奏者在按弦时要通过指根关节的动作来使手指在琴弦上轻松自如地起落。下面想具体地来讨论一下手指尖触弦的部位及内、外弦按弦的要求。 为了让手指尖非常有弹性地按到琴弦上，要求手指斜按在弦上，指尖与琴弦的接触点在指尖肚偏上部份。这样，手指骨不直接对准琴弦，更能使指尖触弦轻松、灵活而富有弹性，更有利于在演奏中使琴弦充分自如地振动。二胡的两根弦由千金使他们几乎并在一起，但实际上由于琴马的关系两根弦之间还是有一定的间距的，尤其是越到高把位琴弦间的间距就越来越宽，由于两根琴弦间存在一定的间距，所以为了使得手指在按弦时指尖与内、外弦的接触点保持一致，在手指按内、外弦时持琴的姿势就必须作适当的调整。在上把位按外弦持琴时，左手虎口底部稍稍离开琴杆，食指指根关节里侧处轻轻靠在琴杆外侧上，大拇指的第一关节与第二关节里侧处轻轻靠在琴杆内侧上，这样的持琴能保证按弦的手指的指尖肚偏上部分与外弦轻轻地接触。在上把位按内弦持琴时，左手虎口底部应与琴杆微微接触，食指指根关节里侧处仍轻轻靠在琴杆外侧上，大拇指的第一关节与第二关节里侧处也轻轻靠在琴杆内侧上，这样就能保证按弦的手指的指尖肚偏上部分与内弦轻轻地接触。 在二胡演奏中，演奏者如能做到上面所要求的那样来按弦，并保持左手臂、手腕、手和手指的放松，保持手指尖触弦的正确、灵敏和富有弹性，在二胡上演奏出优美动听的声音也就不会十分困难了。 四、自然放松怎样强调也不过分 匈牙利女小提琴教育家卡托·哈瓦斯（Kato Havas）在《小提琴演奏的新途径》一书中指出：“事实一再向我们证明，好听的声音是和个性、才能没有关系的，它不是多年来艰苦练习的结果，只不过是在必要的时刻，把正确的压力用于正确的地方而已。”所以要在二胡上演奏出优美的声音，必须要有一种正确的运弓方法和按弦方法，在必要的时刻将正确的压力用于正确的地方，当然这种压力应该是一种柔和的、有弹性的、活的压力，任何僵硬的、没有弹性的、死的压力都会使琴弦发生错误的、不规则的振动，很难发出好听的声音。不光是运弓时使用了不正确的压力会毁坏二胡的发音，就是左手手指在按弦时同样也存在着一个怎样正确地用力的问题。卡托·哈瓦斯（Kato Havas）在《小提琴演奏的新途径》一书中指出：“错误的运弓可以毁坏世界上最好的左手技术。”“正是在我们的手指尖和琴弦接触的时候，有关音质的生死攸关的问题就产生了。”从这里我们可以知道在二胡演奏中左、右手的自然、放松怎样强调也不会过分。美国著名小提琴家埃里克·弗里德曼（Erick Friedman）在谈到亚沙·海菲兹（Jascha Heifetz）演奏小提琴的情况时说“他的手放松得象一个芭蕾舞演员在空中飞。我一直感到如果我站得离他太近，呼吸太重的话，我真能把他的琴和弓从他手中吹掉。”可见演奏乐器时需要多么的放松。 第九章 长弓 长弓即全弓或满弓，是右手运弓技术中最基本的也是最不容易掌握的弓法，它是二胡运弓技术的基础。 一、练习长弓的要求 练习长弓时要求右大臂自然下垂，小臂自然弯曲，手腕端平，手指持弓做到松弛、灵活，运弓时弓子应始终保持一种平直的状态。 拉弓时大臂以肩关节为枢纽向外旋转并向外展开，带动小臂、手腕、手指及各关节协调、连贯、自如地运动。运弓开始时，手腕慢慢地向外凸出，食指、中指和无名指均较伸直，大拇指斜向左前方，当弓运走到前半弓时，手腕从凸出状态慢慢向右转动，同时食指、中指和无名指均由伸直状态慢慢变成弯曲，大拇指由斜向左前方慢慢自左向右转动，待弓子走完时，手腕处于平直状态，食指、中指和无名指均较弯曲，大拇指斜向右前方。这里有一点要注意，在运弓时大拇指在转动的过程中，拇指尖始终应按持弓所要求的那样对着食指的第二关节靠指尖方向不变。 推弓时大臂以肩关节为枢纽向内旋转并向内收进，带动小臂、手腕、手指及各关节协调、连贯、自如地运动。运弓开始时，手腕慢慢地向内凹进，食指、中指和无名指均较弯曲，大拇指斜向右前方，当弓运走到后半弓时，手腕从内凹状态慢慢地向左转动，同时食指、中指和无名指均由弯曲状态慢慢地变成伸直，大拇指由斜向右前方慢慢地自右向左转动，当弓子走完时，手腕变成平直状态，食指、中指和无名指均较伸直，大拇指斜向左前方。然后接着做拉弓重复上述的运弓动作。 在运弓过程中，不管是拉弓还是推弓，手臂、手腕、手指及各个关节，包括肩关节、肘关节、腕关节及各指指关节都要轻松、自如、协调、连贯地动作，任何一个环节都不能产生僵硬、紧张，否则将会影响二胡的发音及其它运弓技术的发展。 二、培养对弓子的弹性感觉 要提高二胡的发音技巧，在二胡上演奏出丰富多彩的具有歌唱性的声音，要求二胡演奏者不断地提高右手运弓的技术。其中不断培养弓毛与琴弦接触的感觉和弓毛对琴弦压力的感觉是非常重要的。弓毛与琴弦的接触要有一种弹性。弓子拿在手里就像是一个杠杆一样，在演奏中不管是想演奏出一个从弓根至弓尖音量、音色均衡的长音，还是一个渐弱或渐强的长音，运弓时在弓子的不同部位，右手对弓杆的压力是在不断地变化的。如要演奏一个音量、音色均衡不变的长音，为了能始终保持弓子各个部位弓毛与琴弦间的摩擦力连续不变，这时如运弓的速度不变，则从弓根至弓尖持弓的右手对弓杆向外的的压力应是均匀地、连续地由小变大。所以在运弓时，从大臂到小臂、手腕、手指的用力都是在不断地调整的，这种调整只有通过演奏者在长期的训练中不断培养自己对弓毛与琴弦接触的感觉，并在演奏时时刻倾听、分析自己所演奏的声音，使演奏出来的声音符合音乐表现的需要，然后才能得心应手地控制运弓。 弓子对琴弦的压力，即弓毛对琴弦的压力，应当是一种柔和的、有弹性的压力。演奏者一定要不断地培养、提高自己对弓子（弓毛）的弹性感觉。不仅要感到弓毛的弹性，而且还要感到琴弦的弹性。当然弓毛有弹性和琴弦有弹性两者是相辅相成的。如果弓毛没有弹性，弓毛死压在琴弦上，那么，琴弦也不会有弹性的。这时琴弦上受到的是一种僵硬的、没有弹性的压力，这种压力使弓毛与琴弦产生的摩擦力不会使琴弦充分自如地振动，因而也不会发出好听的声音。 三、长弓训练的重要及弓速与音量的关系 要想在二胡上演奏出优美的具有歌唱性的声音，作为一位二胡演奏者必须加强长弓训练。开始练习长弓时，弓速应比较慢，声音应比较弱。如果在演奏弱的长音时能比较稳定地发出优质的声音后，可以在长弓练习中逐步加快运弓速度和加大弓毛对琴弦的压力，以增大音量。 在演奏二胡中音量的大小主要决定于运弓的速度和弓毛对琴弦的压力，其中运弓的速度更为重要。为了在二胡上演奏出饱满的、具有穿透力的、松弛的声音，应保持左、右手的放松和有弹性，这种放松和有弹性是在练慢长弓弱奏时练出来的。即使是在演奏大力度的强音时，左、右手也要一样的放松和有弹性，右手大臂、小臂、手腕、手指及各关节都要求轻松、自如、协调、连贯地动作。右手握弓要非常轻松，弓毛对琴弦的压力要非常有弹性。整个长弓演奏应建立起一种空间运行的感觉。 四、大拇指自然放松的重要 在运弓中右手各手指的放松是非常重要的，尤其是大拇指的放松更为重要，大拇指要求非常轻松地放在弓杆上，而且是仅仅放在弓杆上而已，弓子在琴弦上来回运走时，大拇指随着手腕的转动而转动。如大拇指与食指紧捏弓杆，大拇指就会对弓杆产生一定的向下的压力，因而会造成在拉外弦时弓杆紧贴琴筒侧板的现象，这样将大大影响二胡的发音。同时大拇指压住弓杆致使弓杆紧贴琴筒侧板会造成运弓时不必要的能量损失，并产生质量低下的声音和杂音，影响二胡运弓技术的发展。为了保证在运弓时从大臂、小臂、手腕、手指及各关节都轻松、自如、协调、连贯地动作，大拇指的自然、放松有着十分重要的作用。在演奏外弦时大拇指甚至可以离开弓杆，在拉内弦时大拇指只需轻轻地扶住弓杆以保证弓杆不向右手虎口方向滑动就行了。大拇指在弓杆上的任何不必要的、过分的用力都是有害于二胡演奏的。 五、掌握无痕迹的换弓 在较好地掌握了正确的运弓方法，并能在二胡上用长弓演奏出优美动听的声音后，为了进一步提高运弓的质量，特别是掌握无痕迹的换弓，是每一位二胡演奏者所追求的重要目标。换弓时手腕和手指运弓动作的正确对于不露痕迹的换弓具有决定性的作用。拉弓时，从弓根开始拉到约三分之二弓段这一过程中，使用整个手臂（大臂为主）及手腕的动作，然后主要用小臂的动作继续运弓，当弓子运走到接近弓尖时用手腕及手指的动作再继续向右运行，当弓子运行到换弓的转换点，即“死点”时，也就是说在手指、手腕和弓子都停下来的那一刻，手臂在肩关节向内旋转的同时已经开始向左运动，弓子开始向左运走。在弓子转换运行方向，即换弓的瞬间，手腕不能动。因为换弓时手腕的动作，哪怕是很小的动作，也会产生杂音，使人感觉到换弓的痕迹。推弓时，从弓尖开始拉到接近弓中这一过程中，使用整个手臂（大臂为主）及手腕的动作，然后主要用小臂的动作继续运弓，当弓子运走到接近弓根时用手腕及手指的动作再继续使弓子向左运行，当弓子运行到换弓的转换点，即“死点”时，也就是说在手指、手腕和弓子都停下来的那一刻，手臂在肩关节向外旋转的同时已经开始向右运动，弓子开始向右运走。在弓子转换运行方向，即换弓的瞬间，手腕不能动。 为了在换弓时做到不露痕迹，非常重要的是要在换弓的瞬间保持手腕不动，并且还要做到持弓的右手手腕、特别是各手指的放松、自然，这里大拇指的放松、自然起到关键性的作用。如大拇指过分用力而变得僵硬，也会给换弓时转换的动作变得笨拙而不连贯，因而会出现明显的换弓痕迹。 要掌握不露痕迹的换弓，要求二胡演奏者除了具备高超的右手运弓技术外，还需要具备高度的声音修养。如没有高度的声音修养，对自己所演奏出来的声音缺乏客观的分析能力和辨别能力，则想做好无痕迹的换弓还是很困难的。 六、全弓强奏的方法 在长弓演奏中还有一种全弓强奏的弓法，这种弓法要求在起换弓时先奏出一个非常有力而又非常有弹性的音头。在练习这种弓法时，要做到右手腕部放松，右臂以突然、迅速、闪电般的有力动作带动手腕，产生一个有力而富有弹性的音头，当音头出现的一刹那，右臂马上恢复到正常的运弓状态，即马上恢复大臂、小臂、手腕、手指及各关节协调、连贯、轻松、自然的演奏状态。在练习全弓强奏的弓法时，要保持右手各部分的放松、自然，不能有任何僵硬的动作，强有力的音头一定要象闪电般地出现，然后手臂马上要恢复到轻松、自如的运弓状态。 第十章 分弓、快弓和顿弓 一、分弓 分弓即用一弓奏一个音。分弓的运弓幅度（即运弓的长度）比一般的长弓要小，而比一般的快弓要大，是介乎长弓与快弓之间的一种弓法，具体的运弓方法与长弓的运弓方法相同。这种弓法一般都用于演奏八分音符或四分音符。 分弓一般都演奏乐曲中中强的声音。如用全弓演奏这种声音会给人一种匆忙不稳定的感觉，所以这时通常都使用部分弓长演奏。分弓一般使用中弓或左半弓，运弓的幅度一般为全弓的三分之一。演奏分弓时，越是演奏弱的音越是要用靠弓尖部分的弓段演奏。 二、快弓 快弓是一种快速的小分弓，用弓很短，一般都用于演奏每分钟120拍以上的十六分音符。快弓是一种技巧性较强的弓法。快弓一定要拉得干净利落，音色要富有弹性、具有颗粒性，要求演奏者在演奏中做到左、右手的自然、放松，左、右手要有机地密切配合，做到音位正确，所奏各音时值均匀、节奏稳定。 在演奏快弓时右手运弓要求与拉长弓一样，只是演奏快弓的动作幅度比演奏长弓的动作幅度小很多而已。演奏时要求大臂、小臂、手腕、手指及各关节，包括肩关节、肘关节、腕关节和指关节都要非常轻松、自然、协调、连贯地动作。演奏快弓时表面上似乎只是右手手腕在来回动作，其实手臂、手腕、手指及各关节都处在一种有机的协调的运动中。粗看起来演奏快弓与演奏长弓、分弓的方法是完全一样的，只是动作幅度小一点而已。其实演奏快弓的动作与演奏长弓、分弓是有所不同的。 演奏长弓、分弓时，拉弓的情况是大臂以肩关节为枢纽向外即向右旋转，并向外即向右展开，带动小臂、手向右运动，手腕向外凸出，推弓时大臂、小臂、手都向左运动，手腕向内凹进。从这里我们可以知道演奏长弓时大臂、小臂、手腕、手都是同时向一个方向运动的。而在演奏快弓时情况就有所不同。在演奏快弓的拉弓时，手指、手腕带动弓子向右运动，手腕向内凹进，而肘部却向左摆动。推弓时，手指、手腕带动弓子向左运动，手腕向外凸出，而肘部却向右摆动。从这里我们可以知道，演奏快弓时，手和肘在同一时刻是向对方的相反方向动作的。 演奏快弓时一定要轻松、自然，整个手臂、手腕甚至手指的运动应象我们在日常生活中生煤炉时用扇子扇煤炉一样的轻松、自然，毫无做作。手臂、手腕、手指绝不能出现僵硬的现象。在练习快弓中要注意不能过多主动地使用手腕动作，这样做将影响快弓演奏的平稳性和均匀性。拉快弓时手腕的动作不能是手腕本身孤立、主动的运动，而是通过肩关节、大手臂、肘关节、小手臂的动作来带动手腕、手指一起动作的，这一点对演奏好快弓非常重要。 快弓的演奏可以在弓中、弓尖、弓尾等弓的各个部位进行，但一般快弓的运弓部位都在左半弓的二分之一处。演奏者可根据音乐表现的需要，来选择运弓的部位。一般来说，演奏声音较强的快弓用靠近弓中的部位，运弓的速度也较快，用弓也较长。演奏声音较弱的快弓多用靠近弓尖的部位，用弓较短。演奏渐强的快弓时，逐渐增长用弓，加快弓速，调整用弓的部位（一般逐渐向弓中方向移动），演奏渐弱的快弓时，情况与演奏渐强的快弓时正好相反。 在练习快弓时，一般都采用快弓慢练的方法。所谓快弓慢练是指：在开始练习快弓乐段时，不能按照乐曲所要求的速度来演奏，而要放慢速度来演奏。在慢速练习时把乐曲所要求的节奏、音准、换把等都熟练稳定后，再逐渐加快演奏速度，直至达到乐曲所要求的演奏速度。在快弓慢练时，可把乐谱重写过，可把各音符的时值延长一倍，即把所有的十六分音符都写成八分音符，其它的音符照此类推改写。这样做可使快弓慢练的效果更好，练习起来也更容易。 三、顿弓 顿弓是右手控制弓子，使弓毛断续压弦而产生的一个一个断开的顿音的一种演奏方法。顿音的特点是发音短促、有力而富有内在的弹性，每个顿音之间明显断开，顿挫分明。顿弓所演奏的音符其实际发音的时值只是原音符时值的二分之一或四分之一，所以，在每两个顿音之间就会产生一定时值的休止，从而达到顿挫分明的顿音效果。 顿弓的演奏方法是：以右臂的突然动作带动右手运动，即将运动的重心从臂移到手腕和手指，但要避免手腕的主动动作。在演奏顿弓时要保证臂、手腕和手指及各个关节动作的协调、统一、轻松、自如。顿弓的演奏方法要求右手对弓施加突然的有弹性的压力，使弓毛与琴弦间产生一种弓毛咬住琴弦而不发出声音的效果，然后马上放松右手对弓子的压力并让右臂用非常迅速的起奏来运弓。顿弓在二胡内弦上和外弦上的演奏方法是有所不同的。在内弦上演奏顿弓的要求是，在手臂突然动作的同时靠中指和无名指用力抵住弓毛，大拇指扶住弓杆，使弓毛对琴弦产生压力，然后放松中指和无名指对弓毛的压力，即放松弓毛对琴弦的压力，同时非常迅速地起奏运弓发出顿音。在外弦上演奏顿弓时，主要靠中指和无名指在手臂突然动作的同时用力外顶弓杆，食指扶住弓杆，从而使弓毛对外弦产生压力，然后放松中指和无名指对弓杆的压力，即放松弓毛对琴弦的压力，同时非常迅速地起奏运弓发出顿音。 演奏顿弓时必须使弓毛对琴弦产生压力，即使弓毛咬住琴弦，但这个压力不是用在顿音的演奏上的，而是用在音与音之间的停顿上的。当弓毛与琴弦咬住时，琴弦是不发音的。就顿弓而言，这种弓毛压弦时的停顿比实际弓子运行有更重要的意义，这种停顿是演奏好顿弓的必要准备。演奏顿弓时除了在音与音之间停顿时弓毛对琴弦施加压力外，开始起奏运弓时与通常的运弓方法是一样的，右手的运弓仍应保持一种空间运行的感觉。 上面所讲的是一弓拉一个顿音的单音顿弓，还有一种一弓拉两个以上顿音的连顿弓。连顿弓的演奏方法与单音顿弓的演奏方法应是一致的，只是在连顿弓中一弓要演奏出多个顿音。连顿弓中每个音之间也要求明显地断开，顿挫分明。一弓中演奏多个顿音，在每一个音与音之间的停顿处，弓毛对琴弦都要有一个压力，然后在演奏每个音时要放松弓毛对琴弦的压力。 第十一章 跳弓 跳弓是一种断奏弓法，使弓子在琴弦上跳动而产生声音。跳弓的效果有点类似顿弓音，但比顿弓音更短促、更富有弹性。 一、控制跳弓和自然跳弓 跳弓可以分为控制跳弓和自然跳弓两种。演奏控制跳弓时主要靠手臂的动作来控制弓子在琴弦上的跳动，演奏时手腕和手指应保持一种控制状态，有控制地使弓毛在琴弦上跳动，发出短促有力的声音。 在演奏自然跳弓时主要是利用弓子本身的弹性和惯性，使弓子在琴弦上作快速的跳动。自然跳弓在演奏方法上与快弓有很大的相似之处，只是演奏自然跳弓时右手腕比演奏快弓时更需要放松，手腕动作的幅度也更大一点。演奏好自然跳弓的基础是要有非常好的快弓演奏技术。没有很好的快弓演奏技术，不能很好地掌握灵巧的右手手腕动作，是很难学好自然跳弓的。 二、选择弓子的弹跳点 演奏自然跳弓时，弓子上弓毛与琴弦的摩擦点称为自然跳弓的弹跳点。弹跳点选择是否正确，对于演奏好轻快的自然跳弓来说是至关重要的。演奏一定速度的自然跳弓的弹跳点的位置与弓子的长度、弓子的重量、弓毛的松紧度等都有着密切的关系。在弓子的长度、重量和弓毛的松紧度一定的情况下，演奏速度越快弓子上的弹跳点就越往弓尖部位靠拢。一般情况下，演奏自然跳弓的弹跳点都在弓中附近，是演奏自然跳弓的最佳弹跳点。演奏自然跳弓时要求将弓杆稍稍抬起，手腕自然、放松。 三、与快弓演奏的比较 自然跳弓的演奏动作与快弓的演奏动作几乎一样，由大臂带动小臂、手腕和手指。由于演奏跳弓时弓子须在琴弦上来回跳动，产生一种类似断弓、顿弓的声音，因此弓子在琴弦上运走的弓段比演奏同样速度的快弓时要长。演奏速度相同的同一段音乐，用快弓演奏时手腕的动作较小，而且手腕还应有适当的控制，而演奏自然跳弓时由于弓子在琴弦上运走的弓段比演奏快弓时弓子在琴弦上运走的弓段要长，因而手腕的动作幅度就比较大，同时要求手腕比演奏快弓时更放松。一般来说演奏自然跳弓时手腕动作的幅度大于小臂动作的幅度。通过调整手腕的松弛程度和手腕动作的幅度可使跳弓和快弓自由地转换。 四、演奏跳弓对弓子的要求 演奏自然跳弓对弓子的要求较高，弓杆要有较好的弹性，弓杆全长范围内的质量密度要求均匀，弓毛不能调得太松，但也不能太紧。在演奏自然跳弓时，弓子在琴弦上跳动时，弓毛几乎是不离开琴弦的，这样才能获得令人满意的跳弓声音。如弓毛在琴弦上跳动得太厉害，弓毛过分离开琴弦，这时不但演奏出来的声音含有较多的噪音（弓毛擦弦声），而且弓毛还会碰到另一个琴弦而产生杂音。在高音区演奏自然跳弓和在低音区演奏自然跳弓，所用弓段的长短是略有不同的。一般来说低音区演奏跳弓时所用的弓段比高音区演奏跳弓所用的弓段略长一点。 五、内弦上和外弦上演奏跳弓的不同要求 在内弦上演奏自然跳弓和在外弦上演奏自然跳弓所用弓段的长短也有所不同，由于内弦较粗，演奏自然跳弓时要求弓毛与琴弦的接触比在外弦上演奏时更紧密一些，而且所用的弓段也需要略长一点，所以在内弦上演奏自然跳弓手腕动作的幅度比在外弦上演奏自然跳弓时要大一点，弓毛对琴弦的压力也比在外弦上演奏自然跳弓时稍大一点。只有这样才能保证在内、外弦上所演奏的跳弓的声音在音色和力度上统一起来。 一般来说在内弦上演奏自然跳弓比在外弦上演奏自然跳弓困难一点，但只要我们将手腕放得很松，做好起奏音，内弦上的跳弓还是可以做得很好的。由于内弦比外弦粗，所以在内弦上演奏跳弓时，更应注意右手手腕的放松，加大手腕动作的幅度和加大弓毛对琴弦的压力，同时奏好起奏音。如能非常好地做到上述的要求，在内弦上也能象在外弦上一样演奏好自然跳弓。 六、起奏音的演奏 演奏自然跳弓时，起奏音的演奏控制得好坏是演奏好自然跳弓的关键。在演奏起奏音时右手需要对弓子有一个闪电般的冲击力，使弓毛在接触琴弦的一刹那间马上使弓子跳起来，然后利用弓子的弹跳惯性使弓子连续、均匀地在琴弦上跳动。 然后使左手手指按弦的动作与弓子弹跳的动作密切地协调配合起来，这样就能演奏出轻巧而有弹性的自然跳弓的声音了。 第十二章 换把 换把，是二胡演奏中演奏者根据音乐表现的需要，使左手虎口沿着琴杆在二胡的各个不同把位上上下移动变换把位的一种演奏方法。它是二胡演奏中一项十分重要的技巧，换把的好坏直接影响到所演奏的声音的音准和音色，因此要演奏好二胡必须很好地掌握换把的方法和技术。换把的特征是左手虎口在琴杆上位置的移动。只要虎口在琴杆上移动了位置，即使按弦的手指只移动了一个小二度，也算是换把；如虎口在琴杆上的位置不变，即使按弦的手指移动了一个小三度，也不能算是换把，而只属于伸指。 一、 把位和换把 把位是左手虎口在琴杆上的某个特定的位置。二胡的把位有二种不同的划分方法，一种叫传统把位，另一种叫新把位（即目前小提琴上所普遍采用的把位）。二胡的传统把位分为上把、中把、下把、次下把和最下把五个把位，这些把位相当于新把位的一把、三把、七把、十把和十四把。传统把位相邻两把间音的距离为四度或五度，而新把位相邻两把间音的距离为二度。传统把位每个把位单弦（即在内弦上或在外弦上）音程为四度或五度，新把位每个把位单弦音程为四度。 传统把位在首调唱名法中一般均以一指（食指）在琴弦上按Do音或So音作为把位的起点音，而二胡演奏一般都采用首调唱名法，所以在演奏中使用传统把位的优点较多。这种以Do音或So音作为把位起点音的分把方法，不论什么调在二胡上都分为五把，分把清楚，便于记忆。但这种分把方法也有其缺点，如一个把位的单弦音程为五度时（在D调中把位外弦上的音为Do、Re、Mi、Fa、So），这时四指既要按Fa音又要按So音，因而很容易造成按音不准，而且也不能胜任快速乐曲的演奏。而新把位的单弦音程为四度，即一指与四指的音距总是四度，且内弦一指与外弦四指间正好是一个八度音程，这样按音容易准确，也能演奏快速的乐曲，所以，在二胡演奏中可采用以传统把位为主结合采用新把位的换把方法。 上面对二胡把位的划分作了一概要性的分析，这对初学者来说是很需要的。其实在二胡演奏实践中把位划分概念的应用不是十分重要的，特别是对那些演奏水平较高的熟练演奏者来说，在其演奏中音的把位属性问题已不复存在。对他们来说演奏过程是通过声音来表达音乐的内容，演奏音乐作品时左手指法的确定是根据音乐的需要和演奏的方便来确定的，而不是机械地按照把位的概念来确定的。但对于那些初学者来说，在开始学二胡时严格地按照把位来进行训练还是非常必要的。 换把时要求左手肩膀、手臂、手腕、手指都非常轻松、自然、协调地动作，以保证在换把过程中发音的平稳和准确。左手必须保持正确的持琴姿势，左手手指按要求的那样轻松地按弦，左手在手臂动作的带动下沿着琴杆向下或向上运动，当左手沿着琴杆向下或向上运动的同时左手虎口迅速移向新的把位。待虎口移到新的把位时，左手上、下的运动就立即停止，左手手指按要求迅速准确地按到新把位的终点音上。 二、内弦上和外弦上的换把 在前面二胡的持琴姿势这一节中我们只讲了上把位的持琴姿势，其余把位的持琴姿势总的来说与上把位的持琴姿势一样要求放松自然。从千金开始到最下把位二胡的琴弦离琴杆的距离在均匀地、渐渐地变大，二胡的内、外弦之间的间隔也在均匀地、渐渐地变大，所以从上把位到最下把位各把位上的持琴姿势还是略有不同的，就是在同一个把位上演奏外弦时和演奏内弦时的持琴姿势也是略有不同的。我们将分别来讨论在演奏外弦时和演奏内弦时的情况。 在演奏外弦时，如使左手沿着琴杆从上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作连续、均匀的换把，则左手臂慢慢自然向下动作，肩膀也慢慢自然向下动作，随着手臂、肩膀向下动作的同时肘关节略向后移，这时手腕的姿势从上把位基本平持的状态在慢慢向下换把的过程中渐渐微微地向内凹进，同时由于琴弦离琴杆的距离从上把位到最下把位在渐渐变大，所以为了保证在各把位上手指按外弦时触弦点的正确不变，在左手沿着琴杆从上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作连续、均匀的换把时，左手应渐渐地略向内旋转。在这个过程中左手虎口的底部渐渐离开琴杆，虎口底部离琴杆的距离渐渐地稍稍变大。如使左手沿着琴杆从最下把位向上把位作连续、均匀的换把时，则左肩膀、手臂、肘关节、手腕和手的动作正好与上述情况相反。 在演奏内弦时，如使左手沿着琴杆从上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作连续、均匀的换把，则左手臂慢慢自然向下动作，肩膀也慢慢自然向下动作，随着手臂、肩膀向下动作的同时肘关节略向后移，但往后移的幅度比在外弦上换把时要小，这时手腕的姿势从上把位基本平持的状态在慢慢向下换把的过程中也渐渐微微地向内凹进，同时由于琴弦离琴杆的距离从上把位到最下把位在渐渐变大，而且两根琴弦的间距也在渐渐地变宽，所以为了保证在各把位上手指按内弦时触弦点的正确不变，在左手沿着琴杆从上把位到中把位、下把位、次下把位和最下把位作连续、均匀的换把时，左手应渐渐地略向外旋转。在这个过程中左手虎口的底部从开始时微微贴着琴杆的左侧，然后随着左手渐渐向外旋转的同时，虎口底部微微向琴杆前方转动，这时大拇指第一关节与第二关节间的里侧从与琴杆内侧接触微微向琴杆左侧方向转动。如使左手沿着琴杆从最下把位向上把位作连续均匀的换把时，则左肩膀、手臂、肘关节、手腕和手的动作正好与上述情况相反。 三、同指换把、异指换把和空弦换把 在二胡演奏中根据换把的不同特点一般可分为同指换把、异指换把和空弦换把。在这三种换把中根据换把速度的不同和换把距离的不同又可以分为快速换把、慢速换把、小换把、大换把和跳把等等。 1、同指换把是在换把时用同一个手指在弦上滑行来完成的换把。要求在弦上滑行的手指非常轻松地作虚滑而不发出声音，手指滑行的过程是开始时缓慢，随后在滑行快结束时加速。为了保证换把动作的放松，换把时必须减轻手指按弦的压力，特别是在换把距离较大和换把速度较快时，更要减轻手指按弦的压力。 同指换把中常见的毛病，是开始换把时手指滑行速度很快，而在滑音结束时加不了速。换把开始时的快速滑行会使换把产生明显的跳跃，使节奏产生不稳。由于换把开始时快速滑行而随后又不能加速，会使换把呆板而且声音也不好听。在快速经过句中做快速换把时，开始慢而随后加速由于速度很快而不太明显，但二胡演奏者如在慢速换把中能很好地做到从容、平稳的换把的话，这种情况在快速换把中还是会有所体现的，并且能使这种快速换把做得平稳而轻捷。同指换把时滑行的手指是不离开琴弦的，至于换把过程中是否需要带有滑音，应根据音乐表现的需要由滑行的手指和弓子的密切配合来实现。 2、异指换把是换把前后用不同的手指按弦的换把方法。在做异指换把时，换把过程中必定要有一个手指在弦上滑行，在换把完成前手指不能离开琴弦。 根据换把中在琴弦上滑行的手指是否产生滑音或产生怎样的滑音，异指换把可分为三种情况。 一种是换把过程中不产生滑音的异指换把，要求在弦上滑行的手指非常轻松地作虚滑动作，弓子作密切的配合，不使琴弦发出声音。 其他二种是换把过程中产生滑音的异指换把，分为异指尾滑音换把和异指首滑音换把。 异指尾滑音换把，在换把前的音的尾部根据音乐的需要做滑音以完成换把动作，如 等。在做异指尾滑音换把时一般手指开始滑行时速度稍慢，随后加速滑行，但没有同指换把那么明显，且总体滑行速度也较同指换把时稍慢一点。手指在滑行过程中按弦力量要求逐渐减弱。换把时直到左手移到新的把位上，同时按后音的手指落到弦上时，滑行的手指才可离开琴弦，如演奏上需要时滑行的手指仍可放在弦上。 异指首滑音换把，在换把后的音的首部根据音乐的需要做滑音以完成换把的动作。在做异指首滑音换把时，手指在弦上滑行的情况和同指换把的情况一样。要求在弦上滑行的手指非常轻松地作虚滑的动作而不发出声音，手指开始滑行时缓慢，随后在滑行快结束时加速。在左手即将移到新把位上去的时候，按后音的手指做滑行至后音上，以产生异指首滑音的效果。 3、借助空弦的换把是换把前后两个音之间间隔有一空弦音的换把方法。这种换把方法可以在学习同指换把和异指换把之前开始，借助空弦进行换把对初学者来说比较容易学会，因为它与换把过程中别的手指滑行无关。这种换把一般都不带滑音，但由于音乐表现的需要有时也可带滑音。不带滑音的空弦换把其换把动作应在空弦音一出现时就进行，即在空弦音一出现的同时手马上就移到新的把位。因为通过空弦后换把手指与琴弦的关系就会有一种不密切的感觉，所以在手到达新把位后要特别注意左手指按音的准确。带有滑音的空弦换把，一般来说，通过空弦音向高把位换把的通常都使用首滑音，通过空弦音向低把位换把时通常都使用尾滑音。 四、换把中的注意事项 二胡演奏中音准是二胡艺术性演奏的必要条件，音不准就无法有效地表现声音的美和音乐艺术的美。所以如何在换把中做到音准是换把技术中非常关键的一环。二胡演奏中音准是通过听觉来判断的，所以在换把中正是由听觉在促使左手换把动作包括手指按弦动作的准确。要做到在换把中，特别是在远距离快速换把中的音准，要求演奏者必须经过大量长期的换把训练，以建立起一种在左手换把动作和检查、指导左手换把动作的听觉之间的协作关系。如果在换把中实际奏出的音准与音乐所要求的音准不相符，就必须重做换把动作来改正错误，而绝不能在左手到达新把位后用移动按弦的手指来纠正音准，因为这样做不可能使演奏者很好地建立起一种在左手换把的动作和检查、指导换把动作的听觉之间的协作关系。在换把中发现音不准，必须重做换把动作，而且要多次重复做换把动作，以便牢固地建立起音准和换把动作之间的良好协作关系。保证换把中音准的动作不仅包括手指的动作，也包括手腕、手臂和肩膀的动作。 在二胡不同的把位上演奏同一个音程时按弦的手指间的距离是不同的，低把位时指距较宽，越到高把位指距就越窄。上面所说的保证换把中音准的动作，不仅指换把过程中手、手腕、手臂和肩膀的协调一致的动作，而且也包括换把过程中由于把位的不同而要求变换手指间距离的动作，如能在演奏中牢固地建立起这种听觉与换把动作间的良好协作关系，即使在远距离、快速换把及跳把时也能确保音的准确。 二胡的换把从表面上看好像是左手和手指在完成换把的动作，其实在换把中左手和手指不是起主导作用的，它们只是随着手臂的上下动作而在琴杆上上下移动而已。如演奏者在换把中企图用手腕和手指的（多余的）动作来代替手臂的积极的动作，那么其结果只能是使得手指无法在琴弦上快速流畅地动作，同时会造成换把时把位不准及按音不准。换把中手指的唯一任务就是按弦，而不是来代替手臂做上下把位移动的动作。 为了更好地在二胡演奏中实现演奏者的艺术创作构思，必须要求演奏者具备完美的换把、按弦技术和完美的运弓技术。要具备完美的换把和按弦技术，必须做到在换把时肩膀、手臂、手腕、手指各部位动作的放松、自然和协调一致。 阻碍换把时动作轻松、自然的主要原因有二个，其一是左手虎口紧捏琴杆，其二是左手指过分用力地按弦。二胡左手演奏技术的基础，一方面是手指轻松、自如地按弦；另一方面是左手在左手臂动作的带动下轻松、自然地沿琴杆上下运动。二胡左手技术的完美完全取决于对这两种动作的掌握程度和这两种动作协调一致的程度。左手虎口紧捏琴杆不仅妨碍左手臂自由地上下运动，而且也大大限制了手指按弦动作的轻松、灵活。手指过分用力地按弦本身将影响二胡的发音，同时也大大阻碍了左手臂带动左手在琴杆上轻松、自然上下移动和促使左手虎口紧捏琴杆。在二胡演奏中要求手指按弦轻微到演奏所允许的最小程度，只有这样才会使手指的动作自然、灵活和左手臂上下动作轻捷自如，同时也会有效地避免虎口紧捏琴杆的现象出现。 必须指出，二胡演奏中的每个技术手法本身不是我们的目的，而只是保证演奏出符合音乐要求的各种声音的手段。在二胡演奏中手指按弦必须非常松弛，但也要注意如手指按弦按得太虚，二胡上发出的声音将变得虚弱、含糊和有杂音。这种毛病一般水平的听觉都能很容易地发觉，而手指过分用力按弦而造成的二胡发音音质低下（主要是发音干、硬、没有弹性），这种毛病只有比较敏锐的和训练有素的听觉才能发觉。因此过分用力按弦是二胡演奏中最普遍的缺点。 二胡演奏的实践表明，手指过分用力按弦不仅会影响二胡的演奏音色、妨碍轻松、自然的换把动作，而且也会影响手指在琴弦上快速流利的按弦动作和颤音的演奏。 二胡演奏的实践表明，在换把过程中要做到左手动作的放松，必须同时做到右手运弓动作的放松。没有右手的从肩到大臂、小臂、手腕、手指及各个关节的动作的放松和协调一致，就不可能保证左手换把动作的放松。在初学时如不养成正确的演奏方法，往往会在今后的左手换把时不自觉地引起弓子压弦力量的变化和运弓的不均匀，反过来在右手运弓压弦力度变化时也会影响左手换把动作的轻松、自然。 第十三章 颤指 颤指是左手技巧中最有表现力的一种技法，它能使二胡演奏更富有歌唱性，并对加强乐曲的艺术表现力、对各种情感和风格的表达及演奏力度的变化都起着非常重要的作用。 颤指是指左手手指按在琴弦上某个音位作有规律的颤动，从而在琴上发出近似于人声颤动的均匀的音波的一种演奏技法。使琴弦产生音波有两种方法，一种是利用左手手指的动作改变琴弦的张力，即改变琴弦的松紧度，另一种是利用左手手指的动作改变琴弦的长度。 常用的颤指方法有揉弦、滑弦、抠弦和压弦。抠弦和压弦主要是通过手指的动作改变琴弦的张力，滑弦主要是通过手指动作改变琴弦的长度，揉弦通常来说是通过手指的动作既改变琴弦的张力又改变琴弦的长度。从理论上说，揉弦也可以做到只改变弦的长度，但实际演奏中这种揉弦用得很少。在实际演奏中使用最普遍、最多的颤指方法是揉弦，因而揉弦是二胡演奏中最基本的颤指技法。 一、揉弦 揉弦是在手臂和手腕动作的带动下使手掌作上下摆动，并在带动手指在琴弦上作一伸一屈的上下揉动的同时，使指尖在略低于本音的音位上均匀地微微滚动，使琴弦产生一长一短（改变弦的长度）和一紧一松（改变弦的张力）的变化，从而使琴弦产生一种均匀的波音的颤指手法。手指在琴弦上作一伸一屈的运动时，手指的指根关节、第一关节、第二关节都在作相应的伸屈动作。在揉弦时手指的第一个动作总是先向上，产生一个比指尖按音即本音略低的声音，然后手指动作向下产生本音。这两个动作循环往复，从而在二胡上发出上下波动的揉弦音，该波动中的最高音位应该是按音的本音高，这一点非常重要，如上下波动中的最高音高于所按音的本音高，则该揉弦音的音准感就不舒服，而且这种声音还有一种不稳定、不安静的感觉。 二胡初学者在建立了良好的音准感觉，掌握了运弓和换把之后，可以开始学习揉弦。如在这之前就学习揉弦，很容易使揉弦变成一种左手紧张的抖动，这将比没有揉弦更坏。一旦养成了一种坏的揉弦习惯就很难纠正过来。揉弦时手指要放松，不能过分用手指压弦。一般来说，当演奏者在演奏中激动的时候，他总是会本能地使手指按紧琴弦。二胡演奏者的左、右手的各个关节及肌肉就象歌唱者的声带，歌唱者在演唱时声带紧张就会发出紧张的声音，二胡演奏者如在演奏时左、右手的各个关节及肌肉超过一定的紧张度，那么所演奏出来的声音也会很紧张，而且不悦耳。 那么，怎样才能做到揉弦时手指的放松呢？我们可做一个小小的试验，把手指按在桌子面上做揉弦动作，当你使手指用力按紧时，动作就会马上变得僵硬而迟缓，当你把手指再放松时，揉弦的动作又会变得轻松、自如而快捷。所以我们在揉弦时一定要保持左手指、手和手腕各部分尽可能的放松。其中当一个手指在揉弦时，其余的手指都应放松而且不能放在弦上，就是用小指揉弦时，其余的手指也不能放在弦上。没有必要用其它手指帮助小指一起揉弦，因为在揉弦时手指应保持轻松地按在弦上，手指不应该对琴弦有过分的压力，所以在做小指揉弦时只要我们真正做到小指及其它各手指乃至手和手腕的放松，就一定会像其它几个手指一样做好揉弦的。我们可以通过一个方法来训练四个手指揉弦音色的统一，即用四个手指轮流地在一个音位上做揉弦，同时细心地倾听四个手指揉弦时所分别发出的声音，慢慢地找到一种感觉，使四个手指揉弦所产生的揉音的音色统一起来，这个训练是很有用的，特别是对小指揉弦的训练很有效果。 在掌握了揉弦的基本动作之后，就可以训练各种不同速度、幅度和强度的揉弦。揉弦的速度、幅度、强度在很大程度上是受音乐感情支配的，但它们还与揉弦所在的不同把位有关。一般来说在低把位上的揉弦速度较慢，幅度较大，而在高把位上的揉弦速度较快、幅度较小。所以演奏者必须熟练掌握各种不同的揉弦速度、幅度和强度，并根据音乐的需要和揉弦音所在不同的把位来正确使用揉弦的速度、幅度和强度。通常迟缓的揉弦是手指动作太大造成的，而过快的揉弦则是由于指根关节或手腕过分紧张造成的。揉弦时应该用指尖肌肉丰满的部位来按弦，这样可以减少揉弦的紧张度。 揉弦时我们必须保持揉弦音的均匀性和连续性，即揉弦的过程或动作不应有中断或停顿的感觉。特别是从一个音向另一个音过渡的时候，两个音之间的揉弦要均匀连续而不能中断或停顿，甚至在换弦和换把时揉弦也不能出现中断或停顿。二胡演奏者在演奏揉弦时最大的通病就是，在音与音之间把揉弦停顿下来，这样就会在演奏中失去二胡所应有的歌唱性。但在某些乐曲中由于音乐表现的需要，我们可以在演奏某些音时不使用揉弦，或在一个音的开始时先揉弦，然后根据音乐表现的需要慢慢停止揉弦，也可在一个音开始时先不揉弦，然后根据音乐表现的需要慢慢开始揉弦。总的来说，在演奏二胡中某一个音是否需要揉弦或在这个音的什么时段采用揉弦，这是我们演奏者根据音乐的需要所作的有意识的选择，是音乐表现的需要，而不是上面所说的那种揉弦的毛病。但有些演奏者在演奏揉弦时下意识地揉一下停一下，而自己却并不知道，这是非常有害的。我们要通过思考、练习来熟练地掌握均匀的、连续的揉弦，甚至要做到在换把或换弦时、从一个音换到另一个音时，听不出揉弦有丝毫的中断和停顿。 为了掌握均匀、连续而具有歌唱性的揉弦，要求演奏者经常仔细倾听、分析优秀歌唱家的演唱。 作为弦乐器的二胡在表现美好的声音方面，仅次于人声。人声是最美好的声音，嗓子是最高级的乐器，是所有乐器中的皇帝。 在演奏音乐时，越是把它处理得声乐化，就越是接近真正的音乐艺术，所以作为一位二胡演奏者必须关心声乐艺术， 经常倾听、分析优秀歌唱家的演唱。歌唱家在唱歌时所发出的颤音非常自然美好，是我们在所有乐器上演奏颤音的楷模，这种颤音是歌唱家演唱的歌声的内在组成部分，而不是一种外在的表面的形式的东西。二胡演奏者在演奏时都揉动左手而发出揉音，但不是每一位演奏者都知道怎样正确而恰当地使用揉弦，人们有时往往会从外表的揉弦动作上，而不是从揉弦的发音上，从音乐感情的需要上来看待揉弦。一般来说揉弦演奏得是否美，决定于演奏者对音乐的感觉和对美好声音的概念，所以，每个演奏者的揉弦都带有自己的个性，在二胡演奏中没有比揉音更能显示演奏者的特点和个性的了。在二胡演奏实践中，每位二胡演奏者都根据自己的个性来发展自己的揉弦，所以一种对一位演奏者来说是好的揉弦，对另一位演奏者来说可能不一定合适，可能会出现揉弦的速度、幅度、强度不是太快、太大就是太慢、太小。 二、抠弦和压弦 抠弦和压弦都是通过改变琴弦的张力而使琴弦产生波音的颤指方法。抠弦或压弦的演奏方法都是通过左手手掌握力的变化来改变琴弦的张力而实现的。左手的握力是通过食指、中指、无名指和小指四个手指的指根关节的联合动作而获得的。 在演奏抠弦和压弦时，左手的食指、中指、无名指和小指按弦时的持琴姿势都有所不同，主要的不同点是琴杆与左手手掌接触的位置在变化。 在演奏食指的抠弦或压弦时，琴杆外侧靠在食指指根关节处，琴杆的左侧靠在手掌大指第二关节和第一关节之间，这样就使得食指指尖的触弦点与手掌大指第二关节与第一关节之间与琴杆左侧的接触点连成的直线正好垂直于琴杆。 在演奏中指的抠弦和压弦时（食指保留在琴弦上），琴杆的外侧还是靠在食指指根关节处，而琴杆的左侧靠在手掌上的位置移到了大指的第一关节附近，以保证中指指尖的触弦点与手掌和琴杆的接触点连成的直线垂直于琴杆。 在演奏无名指和小指的抠弦和压弦时（食指、中指保留在琴弦上），琴杆的外侧仍然靠在食指指根关节处，而琴杆的左侧靠在手掌上的位置沿着大拇指向大拇指的指根关节方向移动，以保证无名指指尖和小指指尖肚的触弦点与手掌和琴杆的接触点连成的直线都垂直于琴杆。 在演奏抠弦或压弦时，琴杆和手掌接触点的变化可使左手按弦的手指无论是食指、中指、无名指还是小指和琴弦的触弦点与手掌和琴杆的接触点连成的直线都垂直于琴杆。从物理学力学的角度来说，在做抠弦或压弦时，当琴弦产生的波音波动的幅度和频率一定，即琴弦产生的张力的大小一定，在左手手指触弦点与手掌和琴杆的接触点连成的直线垂直于琴杆时，则左手所需要的手掌握力为最小。因而采用这样的抠弦和压弦方法，可做到左手在演奏时最不费力。 上面讨论了关于抠弦和压弦演奏的一般原则及它们的共性，但抠弦和压弦这两种颤指方法还是有区别的，它们的演奏效果也是不同的。抠弦与压弦的主要区别是它们所产生的波音的波动幅度的大小和频率的快慢不一样。一般来说，抠弦所产生的波音其波动的幅度较小，频率较快，而压弦所产生的波音其波动的幅度较大，频率较慢。在做抠弦或压弦时，非常重要和关键的一点是，在通过左手的握力改变弦的张力，即使琴弦一紧一松时，要保持琴弦波动的平稳性和均匀性，在放松琴弦时一定要使琴弦恢复到琴弦不被压紧时的初始状态，否则抠弦和压弦的声音就会出现紧张和不舒服的感觉。抠弦所产生的波音的波动幅度较小，一般其波动幅度与揉弦的波动幅度差不多，而压弦的波动幅度就较大，波动时最低音与最高音（本位音）相差将近一个小二度。与揉弦时的情况一样，抠弦和压弦的波音在波动中的最高音为按音的本音高，所以在抠弦或压弦时手指按弦的音位都低于本位音，低于本位音的程度根据音乐所需要的波音波动幅度的大小而定。无论是抠弦还是压弦，琴弦被压紧时音高都应达到本位音，不能高于也不能低于本位音，否则所演奏的抠弦音或压弦音听起来就会不准。 三、滑弦 滑弦是一种改变弦的长度而使琴弦产生波音的颤指方法。根据滑弦时产生的波音波动幅度的大小不同，可将滑弦分为小滑弦和大滑弦。 小滑弦在演奏动作上与揉弦的动作较相似，它也是以手掌的上下摆动来带动手指在琴弦上作上下的滑动，与揉弦不同之处是手指的第一第二关节保持一定的弯曲度，不作伸屈运动，随着手掌的上下摆动，手指尖在弦上作上下滑动。 大滑弦以手臂大幅度地上下摆动来带动整个左手沿琴杆作上下滑动，随着整个左手沿着琴杆上下滑动，手指在弦上作较大幅度的上下滑动。手指在琴弦上大幅度滑动时，手指各关节包括指根关节、第一关节和第二关节都保持一定的弯曲度，不作伸屈运动。 与揉弦、抠弦和压弦的情况一样，滑弦时所产生的波音在波动中的最高音应为按音的本位音。 第十四章 滑音 滑音是二胡演奏中很重要的左手技巧，滑音的感情色彩浓厚，具有很强的艺术表现力，特别是在表现中国民族、民间音乐风格和地方戏曲音乐风味等方面，具有独特的演奏效果。所以，滑音为中国各种民族、民间音乐和说唱、戏曲音乐中普遍使用。在河南、山东、陕西等地区的地方说唱、戏曲和民间音乐中所使用的那种大幅度、大力度的滑音都具有很强的、独特的地方风味，人们一听到这种很具特色的滑音马上就会感受到这种音乐的地方风味。所以滑音在表现某些地方说唱、戏曲和民间音乐中有着非常重要的作用。 二胡演奏中常用的滑音有上滑音、下滑音、回滑音和垫指滑音。上滑音和下滑音中由于滑音的幅度不同又可分为小滑音和大滑音。三度音程以内的滑音称为小滑音，三度以上的滑音称为大滑音。 一、上滑音和下滑音 上滑音是一种由较低的音滑到本音的演奏方法，下滑音是由较高的音滑到本音的演奏方法。小滑音在记谱中用向上或向下的箭头表示，滑音记号记在音符的左上方或右上方。大滑音在记谱中用向上或向下的波浪线表示，滑音记号记在音符的左上方或右上方。 二、回滑音 回滑音中有上回滑音和下回滑音。下回滑音是从本音开始滑向较低的音，然后马上回到本音的一种演奏方法。下回滑音在记谱中用向下弯曲的弧线加剪头来表示，记在音符的上方。下回滑音一般都是为了通过滑音来加强本音，因而在演奏时要演奏得迅速、有力。下回滑音在乐曲中运用较普遍。 上回滑音是从本音开始滑向较高的音，然后马上回到本音的一种演奏方法，上回滑音在记谱中用向上弯曲的弧线加剪头来表示，记在音符的上方。上回滑音除了在戏曲音乐中为了模仿唱腔使用较多外，在一般二胡乐曲中用得很少。 三、垫指滑音 一般滑音都只用同一手指或滑音前后用不同手指在琴弦上完成滑音动作，而垫指滑音则是用三个相邻的手指的联合动作在琴弦上完成滑音动作的一种演奏方法。在记谱中一般是在滑音记号的箭杆中间加一个小圆点。垫指滑音分为垫指上滑音和垫指回滑音。垫指滑音的滑音音程一般为小三度，可上行滑奏，也可下行滑奏，但一般下行滑奏用得较多。这种滑音具有浓厚的江南水乡风味，在江南风格的乐曲中，特别是江南丝竹中应用得较为广泛。 垫指滑音中所用的三个手指一般以二、三、四指为多，按较高音的手指叫高位指，中间的手指叫垫指，按较低音的手指叫低位指。在D调[1（Do）5（So）弦]上演奏垫指下滑音（So Mi）时，要求手指和手腕放松，中指、无名指和小指三个手指同时按到弦上去，演奏时在手腕的带动下，按在5（So）音上的高位指（小指）迅速滑向垫指（无名指），当小指和无名指靠着时，将小指抬起离弦，同时无名指迅速滑向低位指（中指），当无名指与中指靠着时，将无名指抬起离弦，最终出现3（Mi）音，以完成垫指下滑音。在D调[1（Do）5（So）弦]上演奏垫指上滑音（Mi So）时，先将低位指（中指）按到3（Mi）音上，然后在手腕带动下，垫指（无名指）靠着低位指（中指）迅速向上滑行，根据音乐的需要待无名指滑到一定音位时，高位指（小指）紧靠无名指再向上滑行至5（So）音，以完成垫指上滑音。在D调[1（Do）5（So）弦]上演奏垫指回滑音（Mi So Mi）的方法，只要按上述要求连续做垫指上滑音和垫指下滑音即可。 四、演奏滑音的要求 演奏滑音时要求在琴弦上滑动的手指轻松自如，手指在琴弦上滑行时不能对琴弦加大或减小压力，如手指在滑行过程中手指按弦的压力发生变化，不管压力变大或变小，都会使演奏出来的滑音出现不均匀、不连续，而且声音也不好。演奏上滑音和下滑音时，在琴弦上滑行的手指触弦的部位和按弦的角度与位置等始终要保持正确的姿势不变。如手指按弦的姿势在滑行过程中产生变化，这主要是由于手指对琴弦的压力产生变化而引起的。所以为了在二胡上演奏出音色优美、统一及声音均匀、连续的滑音，必须保持在琴弦上滑行的手指按弦姿势的正确不变和手指按弦力度的均匀、统一。除非由于音乐表现的需要，而要求演奏出一种特殊效果的滑音时，才可以改变手指在滑行过程中对琴弦的压力。 第十五章 颤音 颤音是用手指在琴弦上作连续快速的起落的动作来装饰本音的一种演奏方法。一般常见的颤音是以本音上方大、小二度音或大、小三度音来装饰本音的。颤音在记谱中用符号“tr”来表示，较长的颤音用符号“tr ”来表示，该符号记在颤音音符的上方，如（La）或 （La），除了空弦音的颤音外，在演奏颤音时其中有一个手指（一指、二指或三指）按在本音音位上，同时用二指、三指或四指在本音上方二度音或三度音音位上作连续迅速的起落，以产生本音与颤音两个音之间快速交替重复出现的音响效果。例如在D调[1（Do）5（So）弦]第一把位外弦上演奏颤音（La），演奏的实际效果为 （La Si）。演奏时食指按在6（La）音上不动，中指在7（Si）音的音位上迅速反复地起落。颤音演奏要求声音干净清楚，富有颗粒性，颤音的手指在琴弦上起落的动作和手指按弦的压力要求轻松自然、连贯均匀，手指起落的速度根据音乐的需要做到能快能慢。颤音的手指在琴弦上起落的动作要求与正常按弦时手指起落的动作要求一样，即通过手指的指根关节的运动来实现颤动的手指的起落动作。当小指作为颤音的手指时，由于小指的力量比较薄弱且灵活性也不如其它几个手指，所以小指在琴弦上快速起落的动作主要是通过腕关节的快速动作来实现的。 演奏好颤音的关键是手指、手、手腕乃至手臂要自然、放松。在演奏颤音时如按本音的手指轻松、自然地按在弦上，颤动的手指在指根关节的带动下，在琴弦上快速轻松、自如地起落，那么手指会很容易地颤动，颤音的演奏将会很顺利。只要演奏颤音的手指动作非常轻巧，并尽量使手指对琴弦的压力尽可能的小，手指的颤动便会变得非常轻巧。颤音是一种很重要的左手技术，多做颤音练习不但有利于提高颤音的颤动速度，而且还有利于发展手指活动的独立性。所以每天进行一定时间的颤音练习对发展二胡演奏的左手技术是很有益处的。 第十六章 内心听觉 我们虽然掌握了正确的右手运弓方法和左手按弦方法，但要演奏出符合音乐表现的优美动听的二胡音响，还需要有一套科学的训练方法来进行训练。所谓科学的训练方法，包括科学的思维方法和科学的演奏技术。技术是受思维制约的，因而科学的思维方法则是更重要的。我们在演奏中必须要用大脑，用意识来控制音乐的表现。 要想在二胡上演奏出纯净恬美的声音，我们必须首先在自己的内心想象出这种纯净恬美的声音，也就是说要具备良好的内心听觉。内心听觉的要求是训练自己在内心能听到我们所要演奏的乐音的正确的音高和优美的音色。这里想重点谈一下关于乐音的音色的内心听觉训练，因为乐音的音色的内心听觉训练比音高的内心听觉训练复杂得多。 如果我们在内心想象不出优美动听的二胡音响或记忆不起优美动听的二胡音响，也就是说没有良好的内心听觉，那就很难想象我们能在二胡上演奏出优美动听的声音。要演奏出优美动听的符合音乐需要的声音，除了要花时间进行左、右手的按弦和运弓技巧的训练外，更重要的还是要花时间进行提高自己内心听觉的训练。内心听觉本身也是一种形成声音过程中极为关键的因素。内心听觉训练的重点，应是建立良好的声音观念。正好象建立良好的音准概念一样，我们的耳朵不仅要有良好的音准概念，对于二胡的演奏音色，我们也同样需要有一种相当明确的标准，也就是说我们的耳朵必须能认识到声音的真正美好之处在什么地方。 良好的声音观念的建立，需要我们进行大量的听觉训练，即要进行持续艰苦的脑力劳动。我们要经常倾听各类优秀的器乐演奏家和优秀歌唱家的音乐会和他们的录音，并且要对这些录音进行深入细致的分析、评价和比较，从而使自己逐步建立起良好的声音观念。笔者曾长期倾听一些杰出的歌唱家和小提琴家、大提琴家、钢琴家等器乐演奏家的录音，从他们演唱和演奏的音乐中使自己真正感受到了那种持续的、有穿透力的、富有弹性的、优美动听的声音，同时也慢慢地培养了自己的内心听觉能力，建立起了一种良好的声音观念。特别在听了杰出的小提琴家亚沙·海菲兹（Jascha Heifetz）、大卫· 奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）、艾萨克· 斯特恩（IsaacStern）、杰出的大提琴家帕勃罗· 卡萨尔斯（Pablo Casals）、姆斯梯斯拉夫· 罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich）和杰出的板胡演奏家刘明源等弦乐大师的录音后，更是在自己内心建立起了一种美好的弦乐声音的观念。笔者认为，每一位想在音乐上有所成就的二胡演奏者都必须努力想办法来提高自己的内心听觉能力。只要我们能长期进行内心听觉的训练和培养，我们一定能建立起良好的声音观念。只有我们具备了良好的内心听觉，我们才能在二胡上演奏出优美动听的声音。古人说：“未曾画竹，先要有成竹在胸。”我们演奏音乐应做到“未曾发声，先要有成声在耳。”当然这“成竹”要秀丽，这“成声”要优美。否则就画不出美好的图画，发不出优美的声音。 建立了良好的内心听觉观念后，当我们在演奏时，还必须具备一种内心听觉意念先於实际音响的感觉，也就是说在我们演奏时，我们的脑子要往前想，意识要领先，即在演奏时内心要先有美好的音响感觉。只有当我们内心先听到了优美的声音的时候，才有可能在二胡上演奏出这种优美的声音。如我们内心想象不出美好的音响，我们是绝不可能在乐器上演奏出美好的声音的。所以为了在二胡上获得纯净优美的声音，除了具备优良的基本功和纯熟的演奏技巧外，还必须具备良好的内心听觉。 第十七章 关于练习 一、必须讲究方法 一位优秀的二胡演奏者一定是一位善于练琴的人，他应该经常花时间来思考、研究关于怎样练琴的问题，思考、研究采用什么样的方法来尽快改进和提高自己的演奏技术、来有效地克服和解决演奏技术上的困难和障碍。一位演奏者如不具备这样的素质，只知道每天埋头苦苦地练琴，尽管他很努力，练习的时间花得很多，但是他所取得的成效一定是不佳的。 做任何事情都必须讲究方法，要多动脑筋，要认真分析、研究事物内在的规律，然后根据事物发展的规律来制订具体的实施方案和解决问题的具体办法。学习二胡也同样需要我们演奏者不断地思考和研究各种演奏技巧的内在规律，并采取一种最合适的方法，即最合适的左、右手的演奏动作和方法，来不断改进和提高自己的演奏技术和有效地克服任何演奏技术上的障碍。 二、对每天的练习要有合理的安排 一位善于练琴的演奏者应对自己每天的练习有一个合理的安排，包括对训练时间和训练内容的安排。从二胡演奏实践中我们知道练习二胡的内容主要包括三个方面，一是二胡演奏一般技巧的练习，二是二胡演奏应用技巧的练习，三是表现音乐作品内容的练习。对于一个受过全面训练、演奏水平较高的演奏者来说，每天花一定时间做一些一般技巧的练习主要是为了保持已有的演奏技巧能力。每天化一定时间练习应用技巧主要是练习一些演奏曲目中技巧难度较大的乐段，以保证在正式演奏时不致于在技巧难度较大的乐句或乐段上出现问题。匈牙利小提琴家卡尔·弗莱什（Carl Flesch）在他的《小提琴演奏艺术》中指出：“一个小提琴家的演奏技巧必须有剩余，其数量应相当于他公开演奏时技巧必然要打的折扣的数量。”所以我们必须每天练习演奏曲目中技巧难度大的乐句或乐段，努力使我们的演奏技术有相当大的富裕，以便能保证我们在公开演奏时很好地表达所演奏的作品的艺术意境和实现我们自己的艺术意图。每天花一定时间练习一些完整的演奏曲，它主要不是为了解决演奏技术上的问题，这种练习主要是通过对整首乐曲的演奏来培养演奏者的音乐艺术表现能力，以能正确表现音乐艺术的精神与内涵。 关于每天练习时间安排的问题，一般来说最好是一次练习的时间不要太长，并能把每天练习的时间分配在整个一天中。如你每天练习三小时的琴，最好是早上、上午、下午、晚上分开练习，每次练习的时间不超过一个小时。每天分三四次进行练习，这样比上午或下午一次练习三小时琴，而一天中其余的时间完全不练琴的效果要好得多。因为短时间的练琴，人的注意力和精力容易集中，练习效果也较好，超过一小时以上的长时间的练琴容易使人疲劳，精力、注意力也容易分散，因而练习的效果也就不会好。伟大的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（Stannislavsky）在他的某一本书中曾强调指出，练习时思想、思考过程若不成为身体动作的一个组成部分，这个练习就很少有价值。心理学家伯托夫（Bertove）教授认为，每次练琴的头二十分钟最为重要，效果也最好，以后的练习就靠肌肉而不是靠头脑了。所以每次练琴的时间不宜过长，是很有道理的。 三、每天花一定时间进行音阶练习 每天花一定时间进行音阶练习来训练左手手指的灵活性和音准感，对每一位演奏者来说都是必要的而且也是十分重要的。每一首音阶练习曲我们都可以采用各种不同的弓法和不同的演奏速度来进行练习。可以用弓子的上半弓、下半弓、全弓等各弓段来进行练习，也可用分弓、连弓等方法来演奏，还可以采取改变音符上方的连线等方法来演奏。如按照这种方法来对每个音阶进行练习，可从中得到多方面的收获，是一种很好的练习方法。 在音阶练习中除了按上述要求来进行练习外，我们还要努力做到音准、节奏稳定和旋律流畅，这对保证音阶练习的质量是很重要的。有些演奏者在练习音阶时一味地追求演奏的快速度，而不把重点放在音准、节奏稳定和旋律流畅上，这样是很有害的。如我们能先用慢速或中速严格按照上面的要求来练习音阶，然后再逐渐加快速度来练习，我们才能有效地保证音阶练习的质量。如果在音阶练习中我们忽视对音准、节奏稳定和旋律流畅的要求，那我们每天的音阶练习不是在提高练习的质量和演奏水平，而是在培养一种坏的习惯，而任何坏习惯的纠正都是非常困难的。所以每位演奏者都应该把音准、节奏稳定和旋律流畅作为音阶练习的重点。 四、从有意到无意 当我们第一次演奏一段生疏的音乐时，一边看乐谱一边有意识地使左、右手动作并演奏出这段音乐。在这段音乐被我们这样连续演奏了许多遍后，则原先有意识的左、右手动作慢慢就变成了下意识的动作，而且演奏时也用不着再看谱，能根据内心的要求自然而然地背奏。在演奏中演奏者的演奏动作越是出于下意识，他的演奏技巧就越有把握。 在演奏实践中往往会出现这样一种现象，当我们已经能非常熟练地、下意识地演奏一段难度较大的快速乐段时，如我们在演奏时再有意识地去想一下演奏这段音乐的弓法和指法，大多数情况下我们就会在演奏技巧上出现问题，就会拉不清楚。 在开始练习一首乐曲或一个乐段时，首先我们必须根据音乐的需要寻找出演奏该段音乐最省力、最方便的弓法和指法，一切不利于音乐表现和发音的不必要的困难动作或多余的动作都应尽力避免。选择最好的弓法和指法是练习中非常重要的工作。在选择好最省力、最有利于表现音乐和发音的弓法和指法后，我们应做许多遍有意识的练习，然后使我们有意识的演奏慢慢变成下意识的演奏。 五、从慢练到快练 在练习快速乐段中所碰到的所有技巧上的困难如不加思考地按照乐曲要求的速度进行练习是很难被克服的，是非常不利的，这样做往往容易造成音不准，而且也容易养成演奏不清楚的习惯。演奏的实践证明，对快速困难的乐段开始做慢练然后再做快练者总是比一开始就做快练者练习的效果好得多，至少在音准和演奏清楚程度上要好得多。因此我们在学习一段具有一定难度的快速乐段时，先应慢练，然后再逐渐加快速度，最后达到乐曲要求的速度。在对某些困难的快速乐段进行慢练时，还可以通过改写乐谱的方法来使练习更容易，有些快速的乐句由于记谱上的问题往往会使演奏者产生一种畏难情绪，觉得这个乐句难得无法下手演奏。如果我们把乐谱改写一下，把音符延长一倍，也就是说把三十二分音符写成十六分音符，十六分音符写成八分音符等等。这样记谱后会使演奏者产生一种新的概念，原来的畏难情绪消失了，这个技巧性的困难乐句演奏起来也不觉得困难了，这样反复多练习几遍后，这个困难的乐句就很容易地被演奏出来了。然后逐渐加快练习的速度，最后就能按原谱的速度演奏了。慢练应当是原谱的一个准确的翻版，只是速度不同而已，并不会影响原谱的演奏效果。一般来说，慢练可以在最大程度上保证音准和演奏的清楚，而快练却可以增加演奏上的灵活性，包括左手的灵活性和左、右手配合的灵活性。因此对一些快速困难的乐段先慢练然后快练，对提高快速乐段的演奏质量是很有益处的。 六、从难到易 作为一位演奏者应在他日常的练习中练习他自己感觉最不舒服的弓法和指法，应经常练习作品中特别困难的地方，这样做对进一步改善和提高自己的演奏水平是非常重要的。如在一首乐曲中有一二处你自己感到困难的地方，而这些地方无论从音准、节奏和力度等方面都需要作进一步的改进。那么在练习时我们就应该有计划地重点练习这些困难的乐段，我们常常需要做多次反复的练习，但在反复练习的过程中我们必须不断地思考、分析困难的原因，然后采取一种最好的弓法或指法来练习这些困难的乐段，最终使这些困难得到解决。如不加思考、分析，盲目地一遍又一遍反复练习这些困难乐段，这种反复练习的效果是很差的，这种努力是徒劳无益的。但有时即使对这些困难的乐段经过了反复的练习，并在单独演奏时也已很顺利，然而当你把它们放到整首乐曲中或与该乐段的前后乐段连起来演奏时，问题又产生了。所以对一首乐曲中有困难的乐段经过反复练习能单独顺利地演奏后，还需将这些乐段与其前后的乐段连起来或放在整首乐曲中一起进行练习，这样做是非常必要的。 在演奏困难的乐段时，合理地调整左手手指对琴弦的压力和右手对弓子的压力，有时会产生很好的效果。如果这些压力使用配合不当会给演奏带来麻烦。许多演奏上的困难需要通过思考、探索来求得解决，在练习中有时要将注意力集中在左手上或放松左手，有时需要将注意力集中在右手上或放松右手，这样可能会得到意想不到的收获，可使那些困难乐段变得容易演奏。 七、要有变化不要呆板 在一首乐曲中往往会有一些重复出现的乐段或乐句，在演奏这些反复的乐段或乐句时一定要设法使它们在强弱、快慢、音色等方面有所变化。变化是大自然的规律，自然界没有完全相同的重复，音乐中的重复也应该是这样的。好的音乐从来是不单调的，它总是充满着对比和变化。如果我们所演奏出来的音乐单调而没有变化，这是我们演奏者的无能，是我们演奏者没有能力把音乐本身所具有的精神和内涵演奏出来。好的演奏总是在力度、强弱、音色、节奏上富有变化的，明亮与阴暗要不断地交替出现，如果你用同样的力度同样的强弱来演奏所有的音符，或者总是用同样的方法来演奏紧接着的反复乐句或乐段，那你所演奏出来的音乐一定是乏味的，是永远不会打动听众的。 八、培养客观地倾听自己演奏的音乐的能力 一位优秀的演奏者一定要有很好的听觉，对音准和音色要非常敏感。一些演奏者往往对自己拉出的声音采取粗枝大叶、缺乏责任性的态度，这种不重视倾听自己演奏的习惯会使自己的听觉每况愈下，时间一久，演奏者就会丧失对于音高微小差别的敏感性和对音色微小差别的敏感性。在演奏时一定要专心倾听自己的演奏，我们要使自己的听觉始终处于积极的状态中，一点也不能疏忽，一听到不准的音就要立刻纠正重来，不管这种音准的差别是多么微小，我们都要认真对待。在练习和演奏中对待音准的态度在不同程度上反映了一个人责任性强不强的问题。 我们必须培养自己专心倾听自己演奏的能力和习惯。经常会有这样的情况，在演奏中自己听到的是我们想象中所要听到的声音，而不是在乐器上实际所发出的声音。例如，我们可能在演奏中在某处加了一个多余的、不必要的滑音，然而自己却并没有感觉到。在另外一种情况下，当我们自己觉得非常投入地在演奏时，在节奏上出现忽快忽慢的现象，而自己感觉还相当不错。所以要提高自己的练习质量和演奏水平，演奏者必须练习和培养自己能客观地倾听自己所演奏的音乐的能力，能及时地发现自己演奏中任何微小的缺点，这一点对一位想在演奏上达到高水平的演奏者来说是非常重要的。这种能力是每一位优秀的演奏家所必须具备的。 第十八章 二胡演奏家的素养 要成为一位二胡演奏家，除了必须具备敏锐的听觉、精湛的演奏技巧和优美的演奏音色、完美的节奏感和乐感之外，他还必须具有广博的知识，包括文学、哲学、科学、宗教及音乐以外的其它艺术等多方面的知识，同时还需要具有广泛的生活阅历等等。还有很重要的一点就是他还必须具有艺术创造力。如不具备上述的各种条件，特别是不具备艺术创造力，他将不可能成为一位二胡演奏艺术家，许多缺乏艺术创造力和想象力的二胡演奏者只不过是一些学过二胡职业的演奏匠。 一、音律和律学的概念 在讨论二胡演奏中的音准问题时，我们必须涉及到音律和律学的概念。音律是研究构成音阶的每个音，律学是研究律的产生及音阶中各音律之间的音程关系的学问。在音乐实践中常用的律制主要有纯律、五度相生律和十二平均律三种，我国不少地方的民间音乐和戏曲音乐中还常使用一种在五声调式中的小三度之间插入一中间音的律制，如中间音4（Fa）和中间音7（Si）。中间音 4（Fa）介于4（Fa）与升4（升Fa）之间，中间音7（Si）介于降7（降Si）与7（Si）之间。 二胡是一种不定音的多种律制混用的弦乐器，在演奏中主要采用五度相生律和纯律。五度相生律大音阶的第三度、第六度、第七度的音高比纯律大音阶的第三度、第六度、第七度均高22音分，所以在演奏采用不同律制的同一个调性的大音阶的音乐时，第三度、第六度和第七度的音高是不一样的。在演奏不同的民间音乐和地方戏曲音乐中所使用的律制也有一定的区别。 在演奏广东音乐时常用七等律，它的3（Mi）音和7（Si）音较低，4（Fa）音和1（Do）音较高，从而使音阶中的半音消失，形成七等律音阶。这种音阶中各音的音高不能用数学公式计算出来，这种音准一般都只能根据乐曲的风格靠演奏者的感觉来把握。 在演奏一些西北地区的民间音乐和戏曲音乐中常采用中间音 7（Si）和 4（Fa），这种中间音7（Si）和 4（Fa）与五度相生律、纯律和十二平均律中的7（Si）音和4（Fa）音都不同，这种音的音准一般也只能根据乐曲的风格凭演奏者的感觉来把握。 还可以举出一些不同的民间音乐和地方戏曲中所采用的不同民族律制。总之，二胡是一种不定音的多律制混用的弦乐器，所以在演奏时各音律的音高随着所采用的律制不同和演奏的乐曲的风格的不同而有所不同。 二、关于音准的问题 一般来说在二胡演奏中某个音的音准问题，不是一个普通的纯技术问题，它跟它的前后音有着很大的关系，同时跟音乐的表现和音乐的风格及所采用的律制有关。所以二胡演奏中的音准不是按照数学公式所计算出来的音准，而是在一个变化的动态过程中，它必须反映音乐中前后音符之间的有机联系，并符合音乐表现的需要。在一个指定的调性中的主音、下属音和属音（音阶的第一、第四和第五度音）是一些引导音阶中其它不稳定音向其靠拢的静止音。旋律在上行时这些不稳定音的音高会发生一种倾向性的变化，尤其是大音阶的三级音向四级音、七级音向高八度主音进行时，三级音和七级音的音高应尽量偏高，从而使我们感到这些音非解决到下属音和主音上去不可。如果是大音阶的主音或下属音下行到七级音或三级音上去的时候，这时七级音和三级音失去了向主音和下属音倾向的必要条件，这时七级音和三级音都应该还原。一位优秀的二胡演奏家不仅要对符合音乐表现需要的音准有一种非常精确的感觉，同时对自己的演奏音色也要非常的敏感，要在自己内心建立起一种纯净优美的演奏音色的标准，并且不断向这个方向努力追求。只有这样我们才能演奏出音准符合音乐表现需要的纯净优美的二胡声音。 三、良好的听觉 对于二胡演奏家来说，良好的听觉首先在于他不仅能听出不准的声音，并在听到这种不准的声音之后有一种强烈的不舒服感，然后通过练习加于纠正；其次在于他对二胡的演奏音色必须非常敏感，而且在内心对这种振动有规律、发音纯净的声音有一种强烈的要求，并在练习中慢慢做到。 二胡演奏家们的良好听觉还在于他们能客观地倾听自己所演奏的音乐，就是说对自己在演奏中的优缺点要非常敏感，这就需要我们培养建立起一种良好的内心听觉， 在我们演奏前内心就要有一种自己所要求的美好声音和符合音乐原作的艺术意境，如没有这种理想的声音和艺术意境在内心唤起，又怎么能鉴别自己所演奏的声音和艺术意境是否符合音乐表现的需要和自己内心的要求呢？一个人对自己演奏声音的要求和艺术意境的要求是随着自己的演奏水平的提高、随着自己对艺术的认识的提高和随着自己对作品的艺术意境理解的提高而提高的。所以一位艺术家在其一生对艺术的追求中，永远不应该自满而停止努力。 四、韵律和节奏的修养 作为一位二胡演奏家除了需要完美地掌握左、右手的各种演奏技术、具有良好的音准概念和内心听觉修养等方面的素养外，还必须对音乐的节奏具备敏锐和鲜明的感觉，即要具有高度的节奏修养。如我们在二胡上连续地拉出一连串杂乱无章、毫无规律的声音，这时无论你的左、右手的演奏技术多么高超，你拉出来的每一个声音音高多么准确、音色多么美妙，则这一连串声音根本就谈不上是音乐，更谈不上有什么音乐艺术的表现力。 节奏是对比因素有规律的交替出现，是音乐的时间形式，是赋予音乐生命的重要要素。如将“和声”比作人的心脏，将曲调比作人体的肺脏，那么节奏就可以说是人体结构中的筋肉组织，人身体中如没有筋肉组织，则人就没有一点力量、就不能活动。音乐如没有节奏就毫无生气，就毫无意义。不光是音乐需要有节奏，就是当人们在走路和跑步时也需要有节奏。如果一个人走路的步伐没有节奏，那这个人不是病了就是醉了。 音乐是一种时间性的艺术，它不能脱离时间而存在。音乐作品不象绘画与建筑艺术作品那样在一瞥之下就能明了，人们在听一首乐曲时必须随着时间的经过而慢慢地感受到。节奏就是在音乐演奏中所表现出来的一连串流动的声音的长短、徐疾、强弱、动静等的变化。 作为音乐中必不可少的要素——节奏，它可以不依靠旋律而独立存在，但旋律却不能脱离节奏。音乐的时间构成因素包括速度、拍节、乐段，是理性的机械因素；而音乐的节奏取决于音乐的动机、韵律的变化及乐句的平衡与否，是无理性的有机因素——音乐的灵魂所在。 韵律和节奏虽然在理论上有一定的差别，但在实际应用中则是很难对他们区分的。一般来说，把音的持续时间、即音的长短的不同确定为属于“节奏性质”的一方面，而把音的轻重的不同确定为属于“韵律性质”的一方面。其实“节奏性质”的一方面也包含有音的轻重不同的问题。重音对韵律和节奏来说同样是一种非常重要的因素。在音乐演奏中，我们都把韵律和节奏放在一起研究，我们通常所说的节奏，其实就是包括了韵律和节奏这两方面。 演奏音乐时对节奏的要求，主要分两个方面，一是在演奏中要把每一个音符的时值都奏的非常正确，二是要恰当、合理地安排乐曲中重音的位置和重音的变化要求。下面想分别谈一下这两方面的问题。 音符时值奏得不正确是二胡初学者和没有经过严格的节奏训练的二胡演奏者在演奏中经常出现的毛病。音符时值奏得不准确主要表现在以下几个方面。 1、在演奏一段音符时值相同的快速乐段时一般总是容易越拉越快。 3、在演奏弱起小节和连续切分音符的乐句时，常常会出现将拍子提前的现象。 4、在演奏三连音等连音时，各个音的时值奏得不均匀。 5、在演奏一拍四个十六分音符时往往会出现四个十六分音符的时值不均匀，并且把整个一拍的时值缩短。 重音的多样化是声音色彩的非常重要的因素，也是演奏音乐时节奏感是否强的决定因素。所以把握、安排、演奏好重音是体现所演奏的音乐是否有节奏感、是否有音乐表现力的一个很重要的要素 。在音乐中一般有五种重音：韵律重音、节奏重音、力度变化重音、速度变化重音和情感重音。 韵律重音并不表示在强拍上要真的奏出与弱拍相对照的重音，而只不过在演奏时对该韵律重音在内心要想一下、要有感觉。把韵律重音奏得听得出来是一种坏的演奏习惯，非常明显的韵律重音总带有一种做作和故意卖弄的味道。 节奏重音表现为一种可以被清楚地感觉到并有规则地反复出现的重音。有意识地突出加强节奏重音的效果听起来不会像非常明显的韵律重音那样令人不安。 力度变化重音表现为有意识地加强一个音值，这种重音完全根据音乐表现的需要来确定，不需要从韵律或节奏的角度来证明它是否正确。 速度变化重音表现为以延长音符时值的方式来加强一个音符。 情感重音表现为当演奏中表情达到高潮时，力度变化重音和速度变化重音同时发生的情况。 节奏鲜明的作品可以从其丰富多彩的重音及其抑扬顿挫的声音变化中明显地感觉到。持续不断没有变化的节奏和过于平稳且又很有规律的重复出现的重音常常会使人以单调、昏昏欲睡的感觉 。节奏与拍子是两个不同的概念，所以我们不能把节奏与拍子混同起来，乐谱中的小节线往往比其他任何因素都更容易成为培养良好节奏感的障碍。 小节线的作用是把一部音乐作品按照拍号的要求划分为单元和表示它后面的音值是加强的。小节线对初学者来说是非常重要的，如没有小节线初学者就无法学会数拍子，但一旦划分小节的困难被克服后，学生就开始需要对整个乐句的轮廓有所认识而不去理会硬行划分出来的那些小节线，这时小节线就成了妨碍培养学生具有丰富表现力的最大障碍。儿童或初学者必须学习小节线，而艺术家则必须克服它。 五、素质和技巧 在阐述音乐时的创造力、想象力、表现热情和灵感等素质是每一位二胡演奏家所必须具备的内在的天生条件，而那些不是属于上述所指的精神领域内的二胡演奏技术，都是可以通过正确的、充分的练习获得的。运弓和指法方面的技巧以及完美的发音等是每一位能勤于思考和练习并得到一位好老师精心指导的学生都能获得的，能不费力地掌握某些特殊的演奏技巧，决不等于具有特殊的二胡演奏天赋。那种在阐述音乐时的创造力、想象力、表现热情和灵感等等东西才是一位二胡演奏家的演奏天赋。 技巧是一种达到目的的手段，是为表达音乐的内容服务的。纯技巧的演奏和为了技术而技术的演奏是与音乐艺术相抵触的。但如果一位演奏家没有扎实的基本功，没有高度的演奏技巧，即使你有再好的音乐感觉和音乐表现上的天赋，也是不可能很好地传达音乐的内容并将你所演奏出来的音乐真正打动人心的。演奏技巧上的不足，左、右手演奏姿势的不合理会成为很有艺术天赋的演奏家进一步发展的重要障碍。有的二胡演奏者为了使自己的演奏更富有表现力，他们总是在演奏中用一些多余的身体动作和过多的脸部表情。其实这样做非但无助于音乐内涵的表达，反而会影响他们的演奏。亚沙·海菲兹（Jascha Heifetz）在给他的学生埃里克·弗里德曼（Erick Friedman）上第一次演奏课时，对弗里德曼在演奏时过多的脸部表情指出：“你是否知道你的脸上总是表现出非常受感动的样子？假如你真的是受感动，那当然是好的，如果看上去一直受感动没个完，那就不真实了。没有什么人能一刻不停地受感动。这对人来讲是不可能的。”钢琴家傅聪（当时他在弹琴时身体摇摆动作较多）在跟他的父亲傅雷谈论弹钢琴的姿势时说：“弹琴的时候表情应当在音乐里，不应当在脸上或身体上。我不能用音乐来抓住人，反而叫人注意到我弹琴的姿势，只能证明我的演奏不到家。”（《与傅聪谈音乐》1997年12月北京第二版第三次印刷）。傅聪在谈到肖邦弹琴的姿势时指出，肖邦弹琴时坐如磐石。 要把自己培养成为一位真正的演奏艺术家，不仅需要具备音乐表现方面的天赋、丰富的艺术想象力、富有个性的艺术创造力和强烈的表现热情等精神方面的素质，还需要具备高度完美的演奏技巧方面的能力，这两方面的能力缺乏任何一方面都是不行的。 六、独特的个性和创造性 一位二胡演奏家还必须具有独特的个性和创造性，在演奏一首作品时，除了在演奏中能明确地反映出原作的精神面貌外，他还必须在具体的演奏细节上充分反映出演奏家独特的个性，如做不到这一点他不能算是一位好的演奏家。反过来说，如一位演奏家在其演奏中片面强调、突出自己的个性，完全凭自己的直觉演奏，他是不可能很好地反映原作的精神面貌的。当一位演奏家努力地把自己的切身经验同作曲家在作品中表现出来的切身经验融合在一起的时候，把自己独特的艺术风格与作品的艺术风格有机地联系在一起的时候，他才能将自己内心深处的那些与作品的风格、情绪、内容相近的精神通过自己的演奏在作品中恰如其分地表现出来，同时也能将原作的精神面貌充分地表现出来。演奏家的个性不可避免地会在他的演奏中渗入到他所演奏的作品中去，演奏家的个性、风格、气质、教养都必然会在他的演奏中反映出来。如演奏家的个性、风格与原作的风格相差太远，他演奏出来的东西就会离原作的风格较远，给人以一种格格不入的感觉。一般来说，一位演奏家能胜任表达的作品风格都会有一定的限度。一个人的艺术修养越高，他的个性越有弹性，则他能表现的作品的风格也就越宽广，当演奏家的风格与原作的风格融洽无间时，原作的面貌才能通过他的演奏忠实而生动地再现出来。 七、理智与感情的平衡 我们都知道没有内心冲动的演奏是毫无艺术价值的，但过分的感情冲动，缺乏对自己感情冲动的控制，完全凭演奏者的直觉来进行演奏，那么它所演奏出来的音乐将会偏离原作的精神。所以在演奏时做到理智与感情的平衡对于一位二胡演奏家来说是非常重要的。许多人很难做到这一点。一位过分理性的演奏家的演奏会使人感到不满足，而一位感情过分丰富、生机旺盛的演奏家的演奏会使人感到过火。一位好的二胡演奏家必须富有感情，但他必须使自己感情方面的东西上升到理性，然后再回到感性，又再回到理性，这样经过无数次循环往复，最后才能做到感性与理性的平衡，才能在演奏中恰如其分地将音乐作品的精神面貌和艺术内涵表现出来。 作为一位二胡演奏家在其平时的练习中可以多一些理性、分析的成分，他的演奏应该是有意识的，而在正式演出时，它的演奏应更多地倾向于个人的感情，即应该是无意识的。一位二胡演奏家必须具备这样一种能力，即在正式演奏前应能有效地减弱理性的思考能力，加强感情的感受能力。如果一位演奏者的有意识的思考活动非常强烈而压倒和支配着他的本能的感情，那么这种人是不适宜从事器乐独奏职业的。这种人可以去从事理性思考能力突出不至于影响其音乐职业的乐队演奏员，或可以去从事理性思考能力突出有利于其音乐职业的音乐教师。演奏家在通过他的乐器把自己内心即时的感情直接流露出来时，只能通过他在演奏时的内心冲动而不是通过冷静的理性思考来实现。 八、赋予音乐作品以生命 一位二胡演奏家的使命在于通过自己的演奏将写在纸上的乐谱变成活的东西，即赋予音乐作品以生命。只有通过演奏家的演奏才能使音符中和演奏家意识中的东西变为现实，演奏家应该使作曲家写下来的东西复活，把音乐的生命注入其中。对一首名曲再好的评论、分析、解释都代替不了演奏家生动的演奏，因为乐曲的灵魂在纸上是写不出来的，乐曲的灵魂只有通过生动的演奏才能表现出来。如按照谱上所记音符的长短、快慢、强弱一小节一小节很仔细地演奏出来，非但听起来索然无味，反映不出原作的精神面貌，事实上也不可能这样做。演奏家应通过摆在他面前的乐谱，去寻求该作品在他内心产生的共鸣，并以此来重新创造、引发这一作品的意境和激情。 演奏家必须在作曲家的作品和自己的意识之间建立起一种平衡，他必须不断努力将自己对音乐作品的理解和内心产生的激情和共鸣在演奏时最大限度地来反映原作的精神面貌，不能使原作的精神面貌走样。只有具备上述的素质并按上述要求来再现音乐作品时，演奏出来的音乐才能打动人心，并能使听众感受到原作的精神面貌和演奏家的个性和风格。没有创造力和想象力而只有演奏技巧的呈现的演奏，无论你的演奏技巧多么高明，是绝不会打动人心的。这种演奏既不能打动一般普通人的内心，更不能打动艺术家的内心。这种二胡演奏者在他的演奏中再现出来的只是一些纯演奏技巧的堆积，而没有创造性和内心的激动，从严格意义上来说，他不是一位演奏艺术家，而只是一个学过二胡演奏职业的人，是一位手艺人或一位演奏匠。在听演奏匠的演奏时，我们只能听到一些高低、长短、强弱不同的音的组合和各种不同的外在的形式。不同的演奏匠所演奏的音乐，除了它们在外在形式及演奏技术程度上不同以外，找不到更多的音乐内涵上的东西。一首音乐作品的本质不在于它展示的音乐上的各种外在的形式，也不在于它在演奏中所显示的各种技巧，而在于通过各种外在的形式和演奏技巧在作品中反映出来的音乐风格和富有想象力的内容所揭示出来的创造性的特性。 第十九章 二十一世纪二胡的发展前景 中国弓弦乐器二胡自唐代初步定型以来，至明清时代经过了一千多年的发展历程。在这一千多年中，二胡虽然一直在发展中，但其发展的速度却非常缓慢，在这一漫长的发展过程中，二胡一直处于一种民间的状态，缺乏独立性，也没有留下有记载的二胡作品和人物。直到明清时代，在中国戏曲空前发展的历史背景下，二胡才有机会得到了较快的发展。这时期京胡、京二胡、二胡等胡琴类弓弦乐器在各地方戏曲中已成了主奏乐器，胡琴类弓弦乐器的品种得到了很大的发展，同时这类乐器的演奏技术也得到了进一步的发展。尽管这时的二胡得到了较大的发展，但它仍脱离不了伴奏乐器的地位，还未上升为一种音乐会的独奏乐器。 一、刘天华先生的贡献 20世纪初，当西方文化在中国人求变维新的声浪中、在“五四”以科学、民主为目标的新文化运动中涌入中国后，中国的社会发生了深刻的变化，东西方文化产生了剧烈的碰撞，西方音乐文化也随之传入中国。当时受到新文化思潮影响的民族音乐家刘天华先生，在继承中国传统文化和民族、民间音乐的基础上，借鉴吸收了西洋音乐的作曲理论和小提琴的演奏技术，对二胡进行了系统、全面的改革。先后创作了《良宵》、《病中吟》、《空山鸟语》、《光明行》等十首二胡曲和四十七首二胡练习曲，并对二胡的制作规格、二胡的定弦、二胡的记谱方法等进行了改进，把二胡这件此前从未登过大雅之堂的民间乐器变成了一件能在各种大型音乐会或沙龙里登堂入室的、音色优美动人、表现力丰富、演奏技术高超的独奏乐器，同时刘天华先生还把二胡从此纳入了专业音乐院校的教学之中。 在刘天华先生的倡导下，中国的二胡音乐艺术得到了前所未有的大发展，从而奠定了中国现代二胡音乐艺术的基础，对20世纪50年代以后中国二胡音乐艺术的发展产生了深远的影响。 中国的二胡音乐艺术发展到今天，无论在二胡音乐作品的创作、二胡演奏技术的提高和发展、二胡教育的发展及二胡人才的培养方面，还是在二胡这件乐器的制作上的改进、完善等方面都取得了很大的成绩并达到了一个相当高的水平。二胡已成了中国民族音乐中最具代表性的乐器。 二胡作为中国的弓弦乐器，虽然已经历一千多年的发展历史，但作为现代二胡音乐艺术的产生和发展是从刘天华先生开始的，还只有近百年的历史。所以从二胡音乐艺术的发展来说，还只能算是开了一个好头，以后的发展前景将会更美好、更辉煌。无论从二胡乐器本身的改进还是从二胡演奏技术、二胡教学、二胡音乐的创作等方面来说，还有很大的改革和创新的空间，二胡还是属于一种在发展中的乐器。 为了能使二胡音乐艺术尽快地发展，使二胡逐渐发展成一件成熟的乐器，使二胡走向世界并成为一件世界性的乐器，还需要我们在许多方面不断努力。中国还需要再造就出一批优秀的二胡音乐作曲家、演奏家、教育家，要进一步提高二胡的演奏技术、改进二胡构造上的一些不合理的地方。21世纪中国的二胡一定会发展成为一件成熟的乐器，一定会走向世界并成为一件世界性的乐器。 二、音乐艺术作品为本 音乐艺术首先是音乐作品的艺术。有了音乐作品之后，才有可能产生音乐演奏的艺术。因此，音乐作品是音乐艺术发展的灵魂。纵观中外音乐历史的长河，每种音乐风格和流派的产生、发展及演变，无一不是以其占据代表地位的作品而决定的。音乐巨匠贝多芬以他的九部交响曲和钢琴奏鸣曲奠定了维也纳古典乐派的地位；肖邦以他那火一般的热情与诗人一般的浪漫情怀创作了一大批钢琴曲而将钢琴音乐艺术推到了一个崭新的境界；中国的二胡音乐艺术因为有了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《二泉映月》等流传很广的经典名曲，才使二胡艺术确立了在中国民族音乐中的显著地位。 近百年来，中国二胡音乐艺术迅速发展的事实证明，每一次二胡音乐艺术发展的高峰期都是由于出现了一批优秀的二胡新作品而形成的，二胡音乐的创作永远是二胡音乐艺术发展的第一动力。 20世纪初，正是由于刘天华先生对二胡进行改革，创作了十首不朽的二胡名作和四十七首二胡练习曲，才确立了中国现代二胡学派的地位，大大推动了二胡音乐艺术的发展，使一千多年来发展缓慢而一直处于民间状态的“讨饭”二胡终于登上了音乐艺术的大雅之堂。20世纪50至60年代中国二胡音乐创作出现了一个新的局面，一批具有代表性的二胡新作品如《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》、《赛马》、《江河水》、《山村变了样》、《赶集》、《秦腔主题随想曲》、《春诗》等的产生，大大推动了中国二胡音乐艺术的发展，中国出现了又一次二胡音乐艺术的高峰发展期。20世纪70年代末以后，中国二胡音乐的创作更呈现了百花齐放的局面，各种风格、各种体裁、各种题材的二胡作品以多元化的趋势出现，大大拓宽了二胡的表现力及二胡演奏曲目的范围，使二胡的演奏技术提高到了一个前所未有的层次。20世纪70年代末以来出现的二胡代表作有《一枝花》、《战马奔腾》、《葡萄熟了》、《洪湖人民的心愿》、《江南春色》、《长城随想曲》、《蓝花花叙事曲》、《第一二胡狂想曲》、《流浪者之歌》、《卡门主题随想曲》、《阳光照耀塔什库尔干》等等。 展望21世纪中国二胡音乐艺术的发展，前景是非常美好的，但发展的道路是曲折的。为了使中国的二胡走向成熟、走向世界，中国需要在今后的二、三十年里培养出一批优秀的二胡音乐作曲家，由他们创作出一批优秀的二胡作品来推动中国二胡音乐艺术向更深的层次发展，通过对大量优秀的二胡作品的演奏，来不断提高二胡的演奏技术，造就一批优秀的二胡演奏家和二胡教育家，从而再来推动二胡音乐创作的发展。通过这样多次的循环往复，使二胡音乐艺术逐渐走向成熟。 三、改进二胡结构的探索 为了在21世纪使中国的二胡音乐艺术发展得更为成熟，使二胡走向世界并成为一件世界性的乐器，除了需要造就一批二胡音乐的作曲家，创作出一大批音乐会的二胡作品外，进一步改进二胡的结构，使其发音更具科学性，不断提高二胡的演奏技术也是一项非常重要的工作。 从乐器的构造上来说，二胡不象马头琴、提琴等弓弦乐器那样弓子是放在弦外演奏的。在演奏二胡时，弓放在两根弦之间，所以我们必须采用两种不同的运弓方法在内、外弦上演奏。另外，二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，所以在演奏二胡时由于弓杆的重力作用，不可避免地会使弓杆碰到琴筒的面板，产生摩擦，产生杂声和噪音，造成能量的损耗，影响二胡的演奏音色。为了克服以上二胡构造上存在的问题，使右手在运弓时尽可能地做到放松，避免和克服在运弓时由于弓杆、弓毛与琴筒面板磨擦而产生杂声、噪音和能量的损耗，笔者经过长期的思考和实践，决定在现有的二胡上作一点小小的改良，改良的效果是令人满意的。通过改良后非常有效地克服了原先运弓时由于弓杆摩擦琴筒面板而产生杂声、噪音和不必要的能量损耗的现象。 改良的具体做法是在琴筒上面板右边紧靠琴杆内侧的地方固定一块楔形状的小木块，其俯视图为14×28毫米的长方形，（从琴筒前口方向看）正视图为下底28毫米长，上底12毫米长，高为10毫米的梯形。这块楔形状的木块可用红木之类的木材来做。由于在琴筒上面板上安装了一块高10毫米的小木块，在演奏二胡运弓时，弓毛贴在这小块红木上，不跟琴筒面板直接接触。这样一方面大大减少了由于弓毛与琴筒面板大面积接触产生的摩擦而引起的能量损耗，另一方面由于整个弓子的位置比原先提高了10毫米，因而在演奏中有效地克服了由于弓杆的重力作用而使弓杆不可避免地与琴筒面板接触、摩擦的现象及由此而引起的杂声、噪音和能量的损耗。这样一来使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的运弓质量发生了深刻的变化。同时也克服了原先由于运弓时弓杆与琴筒面板摩擦而引起的弓杆的磨损。我们常常可以看到一些用了几年的二胡弓的弓杆磨损了一半的现象。通过上述对二胡结构上所作的小小的改进，同时再采用一种正确、松弛的运弓方法，这种弓杆磨损的现象将不再会发生。 一般的二胡演奏姿势都将二胡的琴杆向前倾斜一定的角度。由于二胡琴杆的向前倾斜，左手就必须来承担二胡琴杆前倾而产生的重力。这样就不可避免地会造成左手额外的负担而引起的紧张，使得在演奏中换把时或多或少地出现左手的紧张和手指按弦时触弦的不灵敏，从而影响二胡的演奏音色。为了克服这一现象，在演奏时可采取将琴杆垂直向上的持琴方法，使整个二胡能自然地直立于左大腿的根部上。这样左手持琴就非常轻松，没有任何负担，使换把和手指按弦变得非常轻松、灵敏。采用这样的持琴方法，非常有效地解决了原来必须由左手来承担琴杆前倾所产生的重力而造成的在演奏中不可避免的左手生理上的紧张。 通过上述对二胡结构上所做的小小的改良和对持琴方法的改进，既成功地克服了二胡构造上存在的问题而引起的运弓上的困难和麻烦，又有效地解决了原来必须由左手来承担琴杆前倾所产生的重力而造成的演奏中左手生理上不可避免的紧张，为在二胡演奏中做到左、右手的自然放松创造了更好的条件。 四、二胡演奏的新途径 传统的二胡演奏在演奏技术、特别在二胡的发音上还存在着一些美中不足的地方，同时二胡在构造上也还存在着一定的问题，因而，长期来，笔者一直在探索、寻找一条二胡演奏、特别是二胡发音的新途径（详见前面的有关章节）。笔者在继承传统的二胡演奏方法及尽力避免演奏中任何生理上的紧张（二胡专业上所指的紧张）的原则基础上，对二胡的演奏姿势、右手的持弓及运弓方法、左手的持琴及左手手指的按弦和二胡的结构等方面，进行了深入的研究、探索，并作了一些必要的改进和改革，效果是令人满意的。笔者这样做并不想刻意标新立异，而只是在寻找一种客观存在，在寻找一种二胡所固有的正确的发音规律和演奏方法。二胡正确的发音规律和演奏方法是一种不以人们的意志为转移的客观存在，但人们可以去发现它、找到它、应用它。 为了使二胡的构造更趋合理，为了使二胡的发音更完美、更符合科学，笔者曾进行了无数次的试验和实践，试图来克服二胡构造上的不足和摆脱演奏中任何生理上的紧张和拘谨。做任何事情，正确的方法应该只有一种，而错误的方法往往有成千上百种，所以为了找到一种正确的方法，往往需要经过成千上百次的试验。 笔者认为，只要我们能努力地探索、研究二胡的演奏技术，在二胡上一定可以演奏出符合科学振动原理、优美动听的声音，二胡一定会在不远的将来发展成一件成熟的乐器，二胡一定能进入国际弦乐演奏的舞台。 为了能使二胡迅速、顺利地走向世界，中国的二胡界人士还必须在今后的几十年内化大力气来进一步深入研究、提高二胡的演奏技术，特别是要研究出一套科学的二胡发音的演奏技术，并将它推广、普及、发扬光大。只有在解决了二胡科学发声的演奏技术后，即能在二胡上演奏出符合声学原理、具有穿透力的、优美动听的声音之后，才能更好地来研究、发展、提高其他的二胡演奏技术，包括右手的各种运弓方法和左手的各种演奏技术。 二胡由于它在构造上的特殊性，而大大增加了二胡演奏技术的难度。首先二胡不象提琴类乐器那样有指板，因而增加了左手的按弦、揉弦和按音准确的难度，很容易造成左手手指在按弦时的紧张度，影响二胡的发音。其次由于二胡的弓不象马头琴、提琴类弓弦乐器那样放在弦外演奏，而是放在二胡的两根弦之间来进行演奏，因而必须在内、外弦上分别采取不同的运弓方法来进行演奏，这样就使得二胡运弓的技术难度比马头琴、提琴类弓弦乐器大大增加。另外在小提琴的演奏中弓子的重力方向是与弓毛与琴弦间应产生的压力方向一致的，而在二胡演奏中弓子的重力方向与弓毛和琴弦间应产生的压力方向是垂直的，这样又增加了二胡运弓技术上的难度。由于上述这些二胡构造上的特殊性，使得二胡的发音技术比马头琴、提琴类弓弦乐器难得多，当然二胡上其他弓法如快弓、顿弓、断弓、跳弓等等及左手按弦、揉弦等技术的难度也相应大得多。 从刘天华先生创立现代二胡学派以来，中国的二胡在演奏技术上发展很快，在二胡的两根弦上也能演奏出高难的小提琴曲。但从科学的演奏观点来看，二胡在演奏技术上还存在着一些问题，演奏技术的发展还不够成熟，从二胡的发音即二胡的演奏音色上来说还不十分理想，还需要进一步的发展提高。 虽然由于二胡构造上的一些特殊性，而增加了二胡演奏上的难度。但根据笔者几十年的研究和实践经验认为，只要我们能应用科学分析的方法，深入、细致地对二胡的演奏技术进行大胆的探索、研究、实践，上述由于二胡构造上的特殊性而带来的困难都是可以克服的，二胡的演奏技术完全可以象提琴类乐器那样发展到成熟阶段的。 五、让二胡走出国门，推向世界 为了使中国的二胡在21世纪全面走向世界，使二胡成为一件世界性的乐器，需要靠中国的二胡界人士共同努力做好各项基础工作，包括创作出足够量的音乐会二胡作品，培养出一大批优秀的二胡演奏艺术家和二胡教育家，进一步扩大中国的二胡在世界各国的影响力，让中国的二胡演奏家走出国门到世界各地去宣传、介绍中国的二胡音乐艺术，让中国的二胡教育家走出国门到国外去向外国人传授二胡演奏，同时还要进一步提高全方位的二胡演奏技术，使二胡音乐艺术走向全面成熟。到那时，二胡走向世界将不成为一个问题。 从世界乐器发展史的观点来看，许多乐器在它开始产生的初期都是局限在一个较小的地域范围内的，然后才慢慢地发展、传布而成为一个较广大的地域甚至全世界范围内的乐器的。小提琴的前身是阿拉伯的雷巴伯（Rebab），于公元800年左右传入意大利北部，1560年前后，由意大利人德洲洛首先对这阿拉伯乐器雷巴伯进行了改革，使其成为了三根弦的小提琴，后由意大利人阿玛蒂在三弦提琴上增加了一根弦成了四根弦的提琴。1770年由阿玛蒂的徒弟斯特拉迪瓦里（Stradivari）最终确定了小提琴的造型、构造、尺寸，成了今天的小提琴。 因而小提琴从一开始并不是欧洲产生的乐器，更不是美洲、澳洲产生的乐器，但它却成了世界性的乐器。中国的二胡从一开始也不是整个中华民族的乐器，而只是中国北方一个很小的少数民族中流传的乐器，后来才慢慢发展演变成为整个中华民族的主要弓弦乐器。二胡是否可能在今后发展成为一件世界性的乐器呢？笔者认为是完全有可能的。 要使二胡成为一件世界性的乐器，不但需要我们中国人努力做好自己的工作，如创作出足够数量的音乐会二胡作品，进一步改进二胡在构造上的不合理之处，提高二胡的演奏技术，努力向世界各国人民宣传介绍中国的民族音乐和二胡音乐，还有一个非常重要的工作就是要走出国门教外国人学习二胡，在外国人中逐渐扩大拉二胡的队伍，同时，需要有一批外国的作曲家创作出适合于他们本国、本民族音乐文化的二胡曲。正好象提琴类乐器的作品中既有欧洲风格的作品、美洲风格的作品、澳洲风格的作品，也有亚洲风格、中国风格的作品一样，当二胡在外国人中普遍流传的同时能产生一批各个国家和民族不同风格的二胡作品时，二胡就会象小提琴一样成为一种世界性的乐器。 随着经济全球化进程的不断发展，整个世界将越来越象一个“地球村”，世界各国之间的经济、文化交流将日趋频繁，东西方文化和其它文化之间的相互渗透将成为整个人类社会发展的必然趋势，世界各国、各民族的文化将在经济全球化的不断深入发展中很有可能最终融合成一种世界共有的文化。东方文化中包含着西方文化和其他文化，西方文化中融入了东方文化和其他文化，这将是经济全球化不断深入发展的必然结果。那时世界各国、各民族的文化中将会出现你中有我、我中有你的局面，一国或一个民族将很难把自己的文化保持得非常纯粹。所以随着世界经济全球化进程的不断深入，各国间的文化交流将越来越频繁，为二胡走向世界提供了非常有利的社会文化背景条件，21世纪世界经济全球化的发展将进一步推动和加快二胡走向世界的进程，中国的二胡成为一件世界性乐器的前景一定是光明的。 附录 一、怎样选择二胡 怎样选择二胡，多少年来一直是广大二胡爱好者所关心的问题，其中关于怎样选择二胡的文章、介绍和经验之谈不计其数。不少拉琴几十年的高手和制琴几十年的名师傅，对怎样选择二胡各有各的说法。所以对一般二胡爱好者来说，都觉得这是一件十分困难的事，很难说出一个选琴的统一标准。但有一点是能达成共识的，就是选琴的人必须具备一定的声学知识、材料学知识、力学知识、美学知识、数学知识和二胡加工制作方面的知识，当然还需要具有二胡演奏上的经验。具备了上面各方面的知识以后，才能在选琴时做到心中有数。 1、高质量的二胡应具备的条件 高质量的二胡应具备选料精、工艺细、音量大、音质纯、灵敏度高和均衡度好等条件。从材料的质量来说，所选用的材料应是纹理顺直、色泽均匀、无疤痕的红木和紫檀木，所选用的蟒皮应皮板匀实、透亮，色泽鲜明，皮质柔韧。从制作工艺上来说，应做到杆体圆滑、光润、正直，琴筒边角匀称，外表整洁、美观，蒙皮松紧度适度，各部件安装角度准确，各装配件之间的配合严密牢固。从声音的质量上来说，要求二胡的发音纯净、优美，无噪音和杂音，声音既要柔和、圆润、明亮，又要醇厚而不混浊。在音质纯、音色美的基础上，要求共鸣好、音量大、传音远。要求在内、外弦各个把位上，无论演奏强音还是弱音，演奏起来既省力而又出音敏感，同时要求在上把、中把、下把、次下把和最下把各个把位上演奏出来的声音的音量较均匀统一。 一般来说，新制作的二胡发音总是比较噪，须经过几个月甚至几年的使用，声音才会慢慢好起来。一把制作精良的二胡，如总存放着不用，声音就不会好起来，甚至还会变差。只有经常使用且使用保养得当的二胡，其发出的声音才会越来越好。 2、选择二胡的注意事项 下面将分几个方面来谈一下关于选择二胡时应注意的事项。 （1）选择二胡应注意琴筒的共鸣、共振焦点区域的位置 一把 好的二胡的琴筒其共振、共鸣必须有一个集中的焦点，否则在该二胡上发出的声音必然会散而无神，高音发虚，低音单薄。在拉琴时琴皮振动发音后，声音沿琴筒口向后聚焦并集中在一棱锥状区域内，这个区域的长短变化是随琴筒喇叭口的斜度而变化的，再加上二胡上的音槽的反射共鸣作用（琴筒椭圆形的二胡没有音槽），能使二胡上所发出的音高不同的声音达到均衡统一。其中下把位上的高音在共振焦点区前移时音量大、音质实，在共振焦点区后移时音量小，音质薄。而上把位上的低音的情况就与上述情况相反。为了兼顾二胡上上下各把位上所发出的声音的均衡、统一，琴筒内的共振焦点区域必须处于一个合理的位置上。经验证明共振焦点在琴杆中轴线稍偏后一点的位置为好。简单测定共振焦点区的方法是：试拉琴时左手感觉到琴杆、琴头、琴托有一种贯通的振动感，这时共振的焦点正好落在琴杆中轴线稍偏后一点的地方，另外凭经验也可以听出焦点区域所在的位置。 （2）选择二胡应注意二胡发音上是否存在“破竹篙效应” 一根完好无损的竹篙，敲起来声音很清脆、明亮，一旦竹篙上某一处出现裂口，哪怕是很细的裂口时，竹篙发出的声音就会夹杂着“咝咝”的破音，这是由于竹篙上有裂缝而引起的。这种现象我们称它为 “破竹篙效应”。二胡在制作过程中，由于材料和制作上的原因，琴筒上有时也难免会出现一些未被人觉察的细小的缝隙。如这些细小的缝隙未被很好地处理，在二胡上也会出现这种“破竹篙效应”。 “破竹篙效应”一般在二胡发音的尾音中出现，但不是在所有的音上都会出现这种现象。只有当某一音在导振共振时正好激发“破竹篙效应”时，二胡上才会出现这种情况。为了在选琴时确定二胡上是否有“破竹篙效应”， 首先我们可在拉空弦时把耳朵贴在琴杆上仔细听，是否有明显的杂音，然后再在二胡上从低把位到高把位演奏一段乐曲，仔细聆听每一个音，是否有类似“破竹篙”的声音，再仔细检查琴筒上的每一块琴板和每一个制作点。这样就可以避免误选带有“破竹篙效应”的二胡。 （3）选择二胡时应注意发出的声音是否有不实现象 二胡上某一频率的声音出现不实的现象，是二胡上的常见病、多发病，而且在琴皮厚、琴皮紧的高档二胡上更是多见。在拉琴时，常会出现一个音或者几个音明显的不实，即发出类似泛音一样的声音。有人误以为这是琴弓打滑而引起的现象，其实这是因为琴筒和琴皮的共振在某一频率的音上协调不好，不能产生共鸣而引起的。有的琴在经过一段时间的使用后，这种现象可得到缓解或慢慢消失，有的琴则不能。在选琴时我们应注意琴皮要厚薄匀净，琴筒内壁要光洁对称，琴筒上的工艺弧度要圆滑连贯。 （4）选择二胡应注意二胡发音的灵敏度 二胡发音质量的好坏，一般来讲可从两个方面来判断：一是二胡发音的灵敏度和舒适性。在拉二胡时要求二胡的发音灵敏，即琴弓触弦即响（发声），音质纯净丰满，不拖泥带水疲疲沓沓。二是二胡发音的可控制性。在拉二胡时要求琴声能随演奏者的意愿收放自如、得心应手，强奏不“爆”，弱奏不“虚”，高音不“啸”，低音不“咽”。总之在拉琴时要不觉得“吃力”，对二胡的发音具有良好的可控性能。 （5）选择二胡应注意二胡的声音具有“穿透力” 评价二胡声音质量的另一个重要标志就是声音具有 “穿透力”。“穿透力”是二胡的音色、音质、音量的综合指标，也是评价二胡质量优劣的重要指标。 分析二胡的结构及二胡的发音原理可发现：琴弦振动发音时通过琴马传导至琴皮（振动膜），这时琴皮中央振幅大、频率低，越往边缘振幅就越小、频率就越高；然后琴皮的振动传导至琴筒（扩音筒），这时在琴筒前口的回音反射振动的振幅小、频率高，越往琴筒的后面振幅就越大、频率就越低。在拉琴时，通过弓毛对琴弦的摩檫作用使琴弦产生振动，通过琴马将琴弦的振动传导至琴皮，再将琴皮的震动传导至琴筒，然后通过琴皮、琴筒的共振共鸣作用，再加上琴杆琴托等的共振共鸣作用，使二胡发出优美的声音。 声音“穿透力”好的二胡在弓毛与琴弦间产生摩擦而使琴弦振动发音时，所发出的声音的基音要突出，高次谐波的音频要和谐协调，就像一台好的音响，当高、中、低音和谐协调时，才使音响传出的声音具有“穿透力”。音量大的声音并不意味着声音的“穿透力”好，而“穿透力”好的声音不一定音量大。 一把琴声音“穿透力”的好坏有两个简单的指标：一是在试拉琴时，持琴的左手能感觉到琴杆及琴筒和琴头等的震颤感，各把位上发出的声音的音色、音质、音量要协调；二是由一人拉琴，一人由近及远地聆听，要求二胡发出的声音有较好的传远性，且发音悠长、丰满、清晰。 （6）选择二胡应注意其制作艺术美 一把好的二胡应该是一件音色、音质、音量均衡完美的乐器，同时还应该是一件赏心悦目具有收藏价值和观赏价值的艺术品，让人拉起来顺心，听起来舒心，看起来称心。所以在选琴时既要注重二胡的发音质量，又要重视二胡的制作工艺和二胡的造型艺术。 以下是二胡制作工艺和二胡造型艺术方面的一些指标,在选琴时要倍加注意。 制作尺寸规范：要求琴杆中轴线与琴筒中轴线垂直，琴杆中轴线与两弦轴中轴线分别垂直。琴杆轴心线与琴筒上下孔轴心线与琴托榫眼的轴心线均应保证同心。琴筒内外壁的拼缝角度准确对称，板壁厚度对称均匀，长度精确，工艺弧度圆滑、连贯、流畅。 各部件的装配配合精密：首先，琴杆与琴筒的配合要精确到位，做到配合的松紧度恰到好处；其二，弦轴与琴杆孔的配合也要精确到位，使弦轴与琴杆孔的结合面达到满配合，这样才能既保证调音操作轻松便利，又能保证在演奏中不跑弦；其三，琴杆与琴托的榫眼配合紧密到位，以保证琴托既不前后移位，也不左右挪位。 制作工艺精细：制作工艺总的要求是在保证优美的二胡音色的前提下，做到二胡制作工艺精细，二胡造型艺术完美。使二胡的音色、音质、音量等内在质量能与二胡的外观造型艺术完美地统一。二胡琴筒的制作要求是，琴筒各面板的拼镶、内壁的制作打磨及琴筒外壳的成型抛光都要精细到位，雕刻、拼嵌的做工要精细，琴上所有的沟、槽、线、弧、弯、边、角、孔、榫、眼的加工要细致入微，二胡的整体造型要完美。琴皮的加工处理及蒙皮的工艺必须到位，使琴皮的张力、弹力恰到好处。 二、二胡的维护与保养 每一位二胡演奏者都希望能得到一把制作精细、音质上乘的高档二胡。但一把好的二胡只有在演奏者长期妥善的使用和精心的维护、保养下，才能使二胡的音质发挥到最佳状态，并使二胡的使用寿命最大限度地延长。下面将分别对二胡的琴皮、琴筒、琴杆、琴弓、弦轴、控制垫、千金等主要部件的使用与保养作一些简单的介绍。 1、琴皮 二胡琴皮的保养对保持二胡的音色来说是非常重要的，也是每一位二胡演奏者最关心的。二胡琴皮如能得到精心保养的话，会有很长的使用寿命。我们见到的琴皮已损坏的二胡大多是由于存放不当、不经常使用而引起的。经常使用的二胡，它的琴皮就会保持一定的弹性，二胡的发音质量也较稳定。二胡的音色是在不断的使用中，慢慢拉出来的，平时经常使用二胡就是对二胡的一种很好的维护和保养。 为了做好对琴皮的保养，需要对琴皮的加工工艺有所了解。一般来说，琴皮加工的第一道工序是铲皮，铲皮的目的是将粘在皮上的肉杂物等去掉。琴皮加工的第二道工序是套皮，套皮的目的是拉伸蟒皮、去除蟒皮上的油性。套皮过程中有一道烫皮的工序，其作用是为了使琴皮稳定成型和增加琴皮的光泽度。琴皮加工的第三道工序是蒙皮，蒙皮的要求是做到六角均匀、琴皮的松紧度恰当。从上面琴皮的加工工艺来看，去除蟒皮上的油性是十分重要的，因为油性的琴皮会影响二胡的发音。所以，在日常的二胡使用中不需要对琴皮上植物油、凡士林等，更不需要在琴皮背面封蜡。如在琴皮内外表面涂上油性物质，会影响琴皮的透气性和琴皮的振动。琴皮蒙好后不能再对琴皮的背面进行处理，因为从琴筒后面对琴皮背面进行刮或打磨的处理，会导致琴皮的厚薄不匀，严重时还会引起琴皮的破裂。要想对二胡的音色局部有所改善，应该从琴弦、琴弓、千金和控制垫等方面采取措施。 2、琴筒和琴杆 琴筒和琴杆大多都是用紫檀木、乌木、红木等硬质木材制成的。而硬质木材很容易受气候的影响，因此二胡的音色与不同的气候条件和空气湿度有一定的关系。硬质木材密度紧密、质地细腻，在一干一湿或一冷一热的环境中，会造成木料内外应力不平衡的情况，严重时会引起琴筒和琴杆的开裂。二胡处在长期过分潮湿的环境中还会引起琴筒、琴皮的脱胶。为了避免上述情况的发生，平时不练琴时应将琴放入琴箱，并在琴箱内放入一些干燥剂。 3、琴弓 在弓子的使用过程中，不要用手碰弓毛，以免日久之后弓毛上沾上油污而影响演奏。一旦发现弓毛上油污较多而影响演奏时，可将弓子卸下，用肥皂将弓毛在清水中洗净，晾干后重新擦上松香再使用。每次拉完琴后，应将弓毛放松，使弓杆恢复到正常的形态，否则日久后会使弓杆变形，影响弓子的使用性能。如弓子长期不用放在琴箱里，要在琴箱里放一些防蛀剂，以免弓毛被蛀虫咬断。 4、控制垫 控制垫是塞在琴马下方的琴皮与琴弦间的一个软垫，它起到控制狼音（即噪音）、调整二胡音色的作用。材料质地不同及材料大小、厚薄不同的控制垫会直接影响二胡的发音，因此为自己的二胡选择一个合适的控制垫，对改善二胡的音色和发挥二胡的最佳音质来说是很重要的。控制垫最好用大衣呢料来做。将大衣呢根据需要剪成小块，再根据琴马的高度确定控制垫的厚度。在使用时可将控制垫在琴马下方上下移动，移到一个恰当的位置既能使二胡的音色发挥到最佳状态，又能有效地控制和消除狼音。 5、千金 二胡千金的高度和宽度定下来后，不能随意变动，这样会有利于演奏时音准的掌握，同时对二胡音质的培养和发挥来说也是很有好处的。 6、弦轴 高档二胡上的弦轴一般都是用紫檀木、乌木、红木等硬质木材做成的。在使用中如发现琴轴容易松脱而产生琴弦跑音，可在轴孔内涂上一些松香粉末，以增加弦轴与轴孔之间的摩擦力。如弦轴太紧而影响二胡的调音，则可以在轴孔内涂上一些铅笔的笔芯粉末，这样就可以在调音时使琴轴转动自如。 平时每次练完琴后，应用软布将琴筒、琴皮、琴杆、琴弦上的松香粉末擦干净，然后将二胡放入琴箱内。高档二胡在琴筒、琴杆等木质表面都采用了天然虫胶打磨、清抛光的工艺，目的是保护木料、提高木料表面的光滑性、增强手感的舒适度。有时间的话可以在琴身木质表面打上些汽车蜡和家具蜡，但一定要擦干净，以免粘手。 二胡在一段较长的时间内不使用时，应将其存放在琴箱内，并在琴箱内放一些防蛀剂和干燥剂，而且还要经常将二胡拿出来透透气。 主要参考文献 一、参考书目 1、刘明源、李恒：《板胡基本功训练》 人民音乐出版社 1985年4月北京第一版 2、赵寒阳：《二胡技法与名曲演奏提示》 华乐出版社 1999年9月北京第一版 3、蒋风之、蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术》 人民音乐出版社1989年1月北京第一版 4、苏汉兴：《二胡流畅练习曲26首》 上海音乐出版社 1998年6月第一版 5、赵砚臣：《二胡基础训练》人民音乐出版社 1977年11月北京第一版 6、江苏省音乐家协会编 朱新华主编：《二胡音乐艺术的传统与发展》 中国文联出版社2002年9月第一版 7、张韶、汤良德：《二胡演奏法》 人民文学出版社 1973年8月北京第一版 8、阎绍一：《板胡演奏法》人民文学出版社 1973年5月北京第一版 9、傅雷、傅聪、冬晓、华韬：《与傅聪谈音乐》 生活、读书、新知三联书店1997年12月北京第二版 10、尤·伊·扬凯列维奇：《论小提琴演奏与教学》人民音乐出版社2002年8月北京第一版 11、塞缪尔·阿普尔鲍姆、塞达·阿普尔鲍姆：《世界著名弦乐艺术家谈演奏》 上海文艺出版社 1982年5月第一版 12、卡托·哈瓦斯：《小提琴演奏的新途径》 人民音乐出版社 1983年9月北京第一版 13、耶胡迪·梅纽因：《梅纽因论小提琴》人民音乐出版社 1999年3月北京第一版 14、卡尔·弗莱什：《小提琴演奏艺术》第一卷 人民音乐出版社1961年11月北京第一版 15、卡尔·弗莱什：《小提琴演奏艺术》第二卷 人民音乐出版社 1996年11月北京第一版 16、宗柏等：《大提琴演奏艺术》上海音乐出版社1987年4月第一版 17、莫理斯·艾森伯格：《现代大提琴演奏》 人民音乐出版社 1992年9月北京第一版 18、何塞·马丽亚·科雷多：《弓弦之王——卡萨尔斯》上海音乐出版社 2001年5月第一版 19、戴维·布鲁姆：《卡萨尔斯论演奏艺术》人民音乐出版社 2003年8月北京第一版 20、缪天瑞：《律学》 音乐出版社 1965年1月北京第二版 21、约瑟夫·霍夫曼：《论钢琴演奏》 人民音乐出版社 2000年8月北京第一版 22、杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社 1981年2月北京第一版 23、项阳：《中国弓弦乐器史》 国际文化出版公司 1999年10月第一版 二、参考论文目录 1、朱岱弘：《我国弓弦乐器的源流》载《中国音乐》1984年第2期 2、高耀华：《二胡的源流》载《中国音乐》1985年第1期 3、周菁葆：《胡琴的演变》载《中国音乐》1987年第1期 4、苏赫巴鲁：《火不思——马头琴的始祖》载《乐器》1983年第5—6期 5、萧兴华：《我国拉弦乐器的产生和演变》载《乐器》1981年第6期 跋 1971年3月份，由宋景濂先生介绍，傅华根来找我学二胡。他是桐乡崇福人，当时在桐乡文宣队工作。他自幼痴迷音乐，十岁开始学习竹笛，十五岁开始学习二胡，后又学习古琴等乐器，已有良好的音乐基础。他利用假期和休息时间，专程到杭州来，到我处学习二胡。住在旅馆中，每月约有四五天。这样一直到1978年，他考入大学读书为止。整整七年多时间，不停顿，不懈怠，专习专攻，勤学苦练。其间，我又介绍他到上海音乐学院教授吴之珉先生和林心铭先生处学习二胡，以收转益多师之效。他天资颖悟，又辅之以学力，故进步很快，博采众长，造诣精深。 几十年来，他一直从二胡演奏艺术实践和科学理论两方面探索二胡发音的奥秘，并借鉴吸收了西洋弓弦乐器小提琴和大提琴的科学发音原理和演奏方法，在二胡发音方面有独到的见解。傅华根在长期的音乐实践中，认为二胡无论从演奏音色还是从演奏艺术上来说都堪与发展较为成熟的弓弦乐器小提琴和大提琴媲美，立志要把中国的二胡音乐和中国的民族音乐推向世界，让天下人同享共赏。 去年12月，他应美国的邀请去美国国会图书馆举行个人二胡与古琴独奏音乐会，在美国亚洲文化学院和马里兰大学音乐学院民族音乐系分别作关于中国古代乐器史的讲座，并现场演奏二胡与古琴音乐，还与华盛顿中国民族乐团同台演出，演奏二胡与古琴，受到中美新闻媒体的一致好评。他能获此殊荣，是和他长期努力，实至名归分不开的。 现在总结他二胡学习心得和演奏经验的《论二胡演奏》一书即将出版，我非常高兴，故拉杂写此以为跋。 国家（二胡）一级演奏员 浙江省音乐家协会二胡专业委员会会长 沈凤泉 2006年11月2日于杭州 后记 二胡演奏艺术是我终身追求的事业。几十年来，我一直在二胡演奏艺术的道路和人生的道路上求真求美求善。最近几年来，我常常会有一种想把自己多年来在二胡演奏艺术实践中的一些心得、体会写出来的冲动。在老师和朋友们的鼓励、支持和帮助下，终于把自己在长期的二胡演奏艺术实践中积累起来的经验、心得和体会在本书中写了出来。 在本书的写作过程中，我得到了赵晓明、徐树民、王恒秋、卢东明、史庭钊、傅立重、覃传桂、蒋菊芬等人的帮助。特别是赵晓明、徐树民、王恒秋、卢东明对本书的写作提出了不少有益的意见和建议。卢东明多年来一直鼓励我写这本书，给了我很大的支持，同时还拍摄了本书封面上的照片。徐树民为本书编写了《索引》。傅立重为本书中所有的演奏姿势图做了摄影。在此，对他们表示衷心的感谢！没有我父母亲傅济源和李阿大对我的培养和教育，没有我妻子顾颖乐和女儿傅翼对我所从事的事业的支持与帮助，本书的完成将是不可能的。在此，我向他们表示衷心的感谢！ | ||||
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